Ludwik Lewin

Czytając w encyklopedii Larousse’a definicję pojęcia „afisz”: zadrukowana kartka papieru, z ogłoszeniem oficjalnym lub reklamowym, często ilustrowana itp.… Roman Cieślewicz mówił, że bez wahania umieszcza się w „itp.…”

Poszukiwaniem tego «itp.…» zdaje się być hołd, jaki paryskie Muzeum Sztuki Stosowanej składa polskiemu artyście wielką wystawą zatytułowaną Cieślewicz – Fabryka Obrazów.

Przed wejściem do sal, w których pokazywane jest jego dzieło, wypisano na ścianie szarady, z których każda podsumowuje: razem Chopin grafiki. Według świadectw mu współczesnych, kompozytor był także wirtuozem fortepianu i jego koncerty – Liszt nie wymyślił jeszcze pojęcia „recital” – cały Paryż wprawiały w ekstazę.

Roman Cieślewicz również ekscytował stolicę Francji, która do dziś bardziej go chyba podziwia niż rodzima Polska. Przyjechał tam w roku 1963. Miał wtedy 33 lata, ale już zaliczał się, obok Józefa Mroszczaka, Henryka Tomaszewskiego, Jana Lenicy i Jana Młodożeńca, do najważniejszych, najbardziej widocznych twórców „polskiej szkoły plakatu”

Cieślewicz z zadziwiającą maestrią potrafił dostrzegać, zbierać i składać znaki. Świat widoczny był dla niego odpowiednikiem chińskiego alfabetu, pełnym ideogramów, którym odbierał hieroglificzną komplikację, dzięki czemu zyskiwały nowe znaczenie, zrozumiałe i dla analfabetów.

Artysta nie tylko widział, ale i słyszał. Wiele jego prac to jakby kalambury. Najczęściej słowa zmieniają się w nich w obrazy, ale nie brak i takich, które jak w satyrycznym rysunku, wykorzystują wieloznaczność wyrazów.

Przede wszystkim jednak – i tu wielkość, i stąd sława – czuł jakich znaków potrzebuje publiczność i na jakie gry słów oczekuje. We Francji lat 60, podminowanej antyamerykanizmem, wciąż z ostro lewicowym odchyleniem, ale z coraz większym sceptycyzmem wobec sowietyzmu, bardzo się podobało wrzucanie do jednego worka dwóch „hegemonów” Ameryki i Związku Sowieckiego.

Tę wymyśloną przy paryskim stoliku kawiarnianym tożsamość, streścił na okładce pisma Opus International, przedstawiając dwie identyczne i symetryczne sylwetki supermana, różniące się tylko napisem na dresie – USA i CCP.

Natomiast ówczesną fascynację morderczym totalitaryzmem Mao, połączoną z utratą wiary w zachodnie dziedzictwo i niechęć do jego kultury, streścił zakładając Giocondzie czapeczkę z czerwoną gwiazdą i ubierając ją w kurtkę krwawego dyktatora chińskiego. Tego, że krwawy nie sugerował, bo dla publicystów i artystów, barbarzyńską i morderczą była wtedy tylko Ameryka.

Nie ma sensu zastanawianie się na ile ta polityczna wymowa prac Cieślewicza jest odzwierciedleniem jago poglądów, a na ile wyczuciem ducha czasu, a dokładniej paryskiej mody.

Z całą pewnością z żadną modą nie wiązał się jego obsesyjny lęk przed wojną i nienawiść do Niemiec i Niemców. Na wystawie wpadł mi w oczy collage połączony z fotomontażem – dwie ulubione techniki Cieślewicza – przedstawiający mężczyznę w mundurze Wehrmachtu i scenę rozstrzeliwania w negatywie. Tytuł Memoire Kurt przypomniał, że hitlerowiec na zdjęciu to Kurt Waldheim, sekretarz ONZ, który został wybrany prezydentem Austrii, po tym jak wyszła na jaw jego rola w zbrodniach wojennych w Jugosławii. Memoire courte znaczy po francusku krótka pamięć i (przynajmniej dla Polaków) wymawia się dosyć podobnie jak Kurt.

Na wystawie widać jak Niemcy i II wojna nierozłącznie łączyły się w pamięci i wyobraźni artysty. Gdy opowiada o NRD i NRF, to collage’owi daje tytuł Bracia-Wrogowie i przedstawia je alegorycznie, każde połową swastyki.

Za każdym razem gdy mówi o Niemcach, u Cieślewicza pojawia się swastyka. Czy można się temu dziwić? Urodzony w roku 1930, artysta wiek dojrzewania przeżył pod niemiecką okupacją. Późniejsze małżeństwo z Aliną Szapocznikow, która przeżyła getto w Pabianicach i Łodzi, obozy koncentracyjne i Terezin, nie ułatwiało zapewne zmiany tego nastawienia. Po wyjeździe z Polski mieszkał krótko w RFN, ale mimo sukcesów zawodowych bardzo szybko przeniósł się do Włoch. Do Francji przyjechał na stanowisko redaktora graficznego tygodnika ELLE, jednego z najważniejszych w świecie pism kobiecych.

Czy wszystko, co niemieckie należy raz na zawsze potępić w czambuł? W tym samym czasie co retrospektywę Cieślewicza, w Paryżu oglądać można inną wystawę. Mémorial de la Shoah, czyli Muzeum-Pomnik Szoa, pod tytułem Persécutés/Persécuteurs, des Hommes du XXe siècle (Prześladowani/Prześladowcy, Ludzie XX wieku) pokazuje zdjęcia Augusta Sandera (1876-1964).

Sander był Niemcem. Syn górnika z Herdorf, w Płd-Zach. Niemczech, mając 14 lat zaczął pracować w tamtejszej kopalni. wziął go do pomocy przejezdny fotograf, wykonujący reportaż na zamówienie przedsiębiorstwa górniczego. I tak zaczęła się pasja. Pierwszy aparat, potem asystent fotografa podczas służby wojskowej (1897-99), pracownik studia fotograficznego w Linz, wspólnik, wreszcie właściciel, przeprowadzka do Kolonii i zakup nowego zakładu.

Przez całe życie zarabiał jako miejski fotograf, wykonując zdjęcia do legitymacji i portrety na zamówienie. Jednak już w początku lat 20, postanowił zostawić świadectwo epoki, a związki z lewicową awangardą pchnęły go w stronę sztuki i to sztuki zaangażowanej.

Jego powstająca przez ponad 30 lat seria Twarze Epoki i Ludzie XX wieku zawiera setki fotogramów z różnych stron Niemiec, na których widać chłopów i mieszczan, cudzoziemców i tutejszych. Swe prace dzielił na serie, które tytułował statusem modeli – chłopi, rzemieślnicy, artyści…

Dojście Hitlera do władzy było dla Sandera ogromnym ciosem nie tylko dlatego, że pozostał socjalistą, przeciwnym nazizmowi. Już w roku 1934 jego syn Erich został aresztowany i przesiedział w więzieniu aż do śmierci w 1944. Był więziennym fotografem i jako taki pomagał ruchowi oporu, do swych serii ojciec włączył jego Więźniów politycznych.

Naziści nakazali Żydom zmianę dowodów osobistych, gdyż miała w nich figurować litera „J”, jak „Jude”. Kolońscy Żydzi przychodzili do studia Sandera przez cały rok 38 i 39 by fotografować się do tych dokumentów. Fotograf, świadomy pewnie historycznego wymiaru tej pracy, z wielką starannością stworzył portrety, będące dziś świadectwem świata, którego już nie ma. Żydzi z Kolonii, którzy nie uciekli zagranicę, wywożeni byli od roku 1941 do obozów zagłady. Prawie nikt z nich nie przeżył.

Sander długo zaliczany do Nowego Obiektywizmu, którego głównym przedstawicielem był Albert Renger-Patzsch, doceniony został przez krytykę i historyków fotografii dopiero pod koniec życia, a tak naprawdę to pośmiertnie, gdy dostrzeżono, że to on jest ojcem szkoły dokumentu artystycznego w fotografii i miał wpływ na niemieckich malarzy i fotografów amerykańskich, wśród nich na wielkiego Walkera Evansa.

Jeśli Niemcy, jak Sodoma i Gomora, zasługiwałyby na zbawienie, to Albert Sander byłby jednym z koniecznych do tego dziesięciu sprawiedliwych. Miejsce i tytuł jego paryskiej wystawy również zmuszają do pełnego szacunku pochylenia głowy.

Patrząc na portrety umieszczone w podświetlonych kasetkach Memorial de la Shoah nie sposób jednak powstrzymać się przed myślą, że nadany przez artystę tytuł Ludzie XX wieku, jest o wiele bardziej odpowiedni niż Prześladowani i Prześladowcy, wymyślony przez organizatorów wystawy.

A to dlatego, że prześladowców fotografowanych przez Sandera łatwo rozpoznać, gdy są w hitlerowskich mundurach. Nie ma przecież wątpliwości, że wśród chłopów, rzemieślników i mieszkańców wielkich miast, ukryci za ludzkimi twarzami, patrzą na zwiedzających również oprawcy z kacetów i mordercy z Einsatzgruppen, „grup operacyjnych”, które od początku II wojny na ziemiach okupowanych systematycznie likwidowały Żydów, rozstrzeliwując również członków innych zbiorowości, uznanych za wrogie III Rzeszy.

Są ludźmi swej epoki, tak samo, jak ci w mundurach, podobnie, jak Żydzi kolońscy. I tylko to jest oczywistością.

Gdy zwyciężono hitlerowskie Niemcy, wydawało się, że po zgnieceniu sprawców największej zbrodni w dziejach ludzkości, nic podobnego nie będzie się już mogło powtórzyć. Szybko okazało się, że zbrodnia nie dla wszystkich była największą, a hasło nigdy więcej!, to tylko hasło.

Niecałe 75 lat później słychać, że bombardowanie Drezna i gwałty krasnoarmiejców w Berlinie to wystarczająca przeciwwaga dla Treblinki.

Od zakończenia II wojny komuniści chińscy wymordowali dziesiątki milionów rodaków. W Afryce przez ostatnie 20 lat zginęło ponad 10 mionów. Nie przestają się zabijać szyici i sunnici. Iran zapowiada unicestwienie Izraela, a radykalni islamiści wytępienie wszystkich Żydów.

Łatwo zrozumieć lęki Cieślewicza, który Niemcom przykładał kawałki swastyki. Trzeba ją jednak złożyć i nad całą ludzkością zawiesić wraz z półksiężycem i czerwoną gwiazdą. Bo to robili ludzie ludziom. A wiadomo, jeśli można coś raz zrobić, to można i drugi.

August Sander, Odd-job man, 1929. Gelatin silver print, 1990.

© Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.

Gunther Sander, August Sander in Kuchhausen, c. 1956/1958. Gelatin silver vintage print, 1990.

© Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.

Erich and August Sander, VI/44a/7, Political Prisoner [Marcel Ancelin], Portfolio VI/44a — The City, Political Prisoners, 1943. Gelatin silver print, 1990.

© Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; VG Bild-Kunst, Bonn ; ADAGP, Paris, 2018. Courtesy of Gallery Julian Sander, Cologne and Hauser & Wirth, New York.

Wszystkie wpisy Ludwika

TUTAJ

Pierwodruk ukazal sie w Slowie Zydowskim