Przyslala Rimma Kaul

Wystawa Steve’a McCurry w Erfurcie. Na zdjęciu Szarbat Guli, którą przez lata znaliśmy jako 'afgańską dziewczynę’. (Fot. Martin Schutt/AFP/East News)Anonimowi przez lata bohaterowie słynnych dzieł sztuki odzyskują dziś imiona i nazwiska. Historia składa się przecież nie tylko ze straceńczych szarż, wygranych bitew i koronacji.

Około 1906 roku do amsterdamskiej pracowni Simona Marisa, modnego malarza, syna znanego pejzażysty i portrecisty holenderskich elit, przychodzi młoda dziewczyna ubrana w zawiązany pod brodą kapelusz z ogromnym rondem i suknię z sięgającym łokcia rękawem. Siada w fotelu z poręczami rzeźbionymi w kształt lwich paszcz. Bierze do ręki rozłożony wachlarz.

Na namalowanym na podstawie fotografii portrecie Maris wysmukli nieco rysy jej twarzy, rozjaśni skórę i przykróci wystające spod czepka afro. Nie ma jednak wątpliwości: dziewczynka z portretu nie jest biała.

Jakieś 15 lat po tym wydarzeniu, w roku 1921, na pokładzie statku płynącego z Ameryki do Holandii umiera Andries van Wezel, 65-letni holenderski kupiec. Drugi syn biednego żydowskiego rzemieślnika fortunę zrobioną na handlu diamentami notorycznie wydawał na sztukę. Wąsaty, wielkooki van Wezel miał dwie żony, ale żadnych dzieci. Liczącą ponad 140 prac kolekcję w testamencie zapisał amsterdamskiemu Rijksmuseum.

Kiedy w 1922 roku kustosze porządkują spadek, portret dziewczynki o ciemnej skórze katalogują jako „Typ indonezyjski”. Z czasem przyjmie się inny tytuł: „Negerinnetje”, „Młoda Murzynka”.

Poznajcie Isabellę

Przez kolejne 90 lat poza historykami sztuki mało kto interesował się obrazem Marisa. To zrozumiałe – Rijksmuseum to malarska ekstraklasa. Portrecista z przełomu wieków, nawet jeśli niezły, w rywalizacji o uwagę widzów nie miał szans z gwiazdami kolekcji: Rembrandtami, Vermeerami czy van Goghami.

Sytuacja zmieniła się w 2015 roku. To wówczas Rijksmuseum ogłosiło, że ma zamiar przejrzeć tytuły prac znajdujących się w kolekcji i zmodyfikować te, które zawierają obraźliwe współcześnie określenia: „karzeł”, „Indianin”, „Murzyn”. Zmiany objąć miały ponad 220 tys. opisów prac, ale w mediach, które rzuciły się na temat, dostały twarz modelki Marisa.

Kuratorzy Rijksmuseum opowiadali, że szukając dla niej nowej nazwy, rozpatrywali różne opcje. Brali pod uwagę to, by obraz podpisać po prostu „Dziewczynka”. (– Gdyby była biała, nie napisalibyśmy przecież: „Młoda biała” – tłumaczyli). Ostatecznie stanęło na „Dziewczynce z wachlarzem”.

Rijksmuseum ogłosiło swoje plany w grudniu 2015 roku. Przez kolejnych kilka tygodni przez media i internet przetoczyła się dość przewidywalna dyskusja. Padły argumenty o terrorze politycznej poprawności, szalejącym marksizmie i próbach zatuszowania niewygodnej, kolonialnej historii. Kilka instytucji wspomniało, że rozważy pójście w ślady Holendrów. Kilka innych zapowiedziało, że nie ma o tym mowy. Sprawę poparli lub oprotestowali poważni historycy sztuki i językoznawcy. Powstało kilka memów. A potem temat się znudził i wszyscy o dziewczynce zapomnieli.

Około 1906 roku do amsterdamskiej pracowni Simona Marisa, modnego malarza, syna znanego pejzażysty i portrecisty holenderskich elit, przychodzi młoda dziewczyna ubrana w zawiązany pod brodą kapelusz z ogromnym rondem i suknię z sięgającym łokcia rękawem. Siada w fotelu z poręczami rzeźbionymi w kształt lwich paszcz. Bierze do ręki rozłożony wachlarz.

Na namalowanym na podstawie fotografii portrecie Maris wysmukli nieco rysy jej twarzy, rozjaśni skórę i przykróci wystające spod czepka afro. Nie ma jednak wątpliwości: dziewczynka z portretu nie jest biała.

Jakieś 15 lat po tym wydarzeniu, w roku 1921, na pokładzie statku płynącego z Ameryki do Holandii umiera Andries van Wezel, 65-letni holenderski kupiec. Drugi syn biednego żydowskiego rzemieślnika fortunę zrobioną na handlu diamentami notorycznie wydawał na sztukę. Wąsaty, wielkooki van Wezel miał dwie żony, ale żadnych dzieci. Liczącą ponad 140 prac kolekcję w testamencie zapisał amsterdamskiemu Rijksmuseum.

Kiedy w 1922 roku kustosze porządkują spadek, portret dziewczynki o ciemnej skórze katalogują jako „Typ indonezyjski”. Z czasem przyjmie się inny tytuł: „Negerinnetje”, „Młoda Murzynka”.

Poznajcie Isabellę

Przez kolejne 90 lat poza historykami sztuki mało kto interesował się obrazem Marisa. To zrozumiałe – Rijksmuseum to malarska ekstraklasa. Portrecista z przełomu wieków, nawet jeśli niezły, w rywalizacji o uwagę widzów nie miał szans z gwiazdami kolekcji: Rembrandtami, Vermeerami czy van Goghami.

Sytuacja zmieniła się w 2015 roku. To wówczas Rijksmuseum ogłosiło, że ma zamiar przejrzeć tytuły prac znajdujących się w kolekcji i zmodyfikować te, które zawierają obraźliwe współcześnie określenia: „karzeł”, „Indianin”, „Murzyn”. Zmiany objąć miały ponad 220 tys. opisów prac, ale w mediach, które rzuciły się na temat, dostały twarz modelki Marisa.

Kuratorzy Rijksmuseum opowiadali, że szukając dla niej nowej nazwy, rozpatrywali różne opcje. Brali pod uwagę to, by obraz podpisać po prostu „Dziewczynka”. (– Gdyby była biała, nie napisalibyśmy przecież: „Młoda biała” – tłumaczyli). Ostatecznie stanęło na „Dziewczynce z wachlarzem”.

Rijksmuseum ogłosiło swoje plany w grudniu 2015 roku. Przez kolejnych kilka tygodni przez media i internet przetoczyła się dość przewidywalna dyskusja. Padły argumenty o terrorze politycznej poprawności, szalejącym marksizmie i próbach zatuszowania niewygodnej, kolonialnej historii. Kilka instytucji wspomniało, że rozważy pójście w ślady Holendrów. Kilka innych zapowiedziało, że nie ma o tym mowy. Sprawę poparli lub oprotestowali poważni historycy sztuki i językoznawcy. Powstało kilka memów. A potem temat się znudził i wszyscy o dziewczynce zapomnieli.

No, prawie wszyscy. 18 lipca 2020 roku Rijksmuseum zamieściło na swoich koncie na Facebooku dwa obrazki: portret autorstwa Marisa i czarno-białą fotografię dziewczynki z afro. „Poznajcie Isabellę” – zaczynał się wpis.

Olimpia, ta obok Laure

Katalog, jak można było przewidzieć, skrzył się od wielkich nazwisk: Géricault, Manet, Delacroix, Cézanne, Gauguin, Degas, Matisse, ale obok nich w kuratorskich opisach pojawiły się zupełnie nowe imiona.

Madeline urodziła się w Gwadelupie, została przywieziona do Francji jako niewolnica. Gdy w 1794 roku republikanie na czele z Robespierre’em znieśli niewolnictwo (przywrócone osiem lat później dekretem Napoleona), pracowała jako pomoc domowa francuskich mieszczan. Tam dostrzegła ją szwagierka pana domu, malarska Marie-Guillemine Benoist. Namalowany w 1800 roku portret przez kolejne dwa wieki znany był jako „Portret Murzynki”.

Józef pochodził z Haiti, do Paryża przybył z trupą cyrkową. Dwudziestoparoletni, umięśniony czarny akrobata wpadł w oko Théodore’owi Géricaultowi, który umieścił go na szczycie swojej „Tratwy Meduzy”. Młodym Haitańczykiem szybko zainteresowali się inni twórcy. W artystowskim światku Paryża stał się tak popularny, że przez trzy lata jako modela zatrudniała go prestiżowa École des Beaux-Arts, a jego podobizna towarzyszy hasłu „model” w encyklopedii Larousse’a.

Twarz Laure widział każdy, kto kiedykolwiek uczył się historii sztuki. Choć jej dostrzeżenie zajmuje na ogół chwilę – czarna dziewczyna o łagodnych rysach pochyla się nad nagą, wyzywającą „Olimpią” Édouarda Maneta. Nie wiadomo, skąd pochodziła Laure. W notesie malarza zachował się za to jej paryski adres: 11, rue de Vintimille. A w galerii w Turynie jej olejny portret zatytułowany „Murzynka”.

W Musée d’Orsay eksponowany był już pod nowym, zawierającym imię tytułem, podobnie jak obraz Marie-Guillemine Benoist. „Olimpii” kuratorzy nie przechrzcili. Choć raczej nie z nadmiernej rewerencji, o czym świadczy okładka książki Denis Murrell. To reprodukcja słynnego obrazu Maneta w takim zbliżeniu, że wypełnia ją postać trzymającej kwiaty Laure. Olimpia nie zmieściła się w kadrze.

Mona Lisa z Afganistanu

Historie Isabelli, Laure i Madeline powróciły do mnie, gdy na aukcji fotografii kolekcjonerskiej w polskim domu aukcyjnym Desa padł rekord – kupujący zaoferował 283 tys. zł za fotografię amerykańskiego fotoreportera Steve’a McCurry’ego znaną jako „Afgańska dziewczyna”. Kwota była wysoka, ale nie zaskakująca. Chodziło w końcu o – jak w swoim stylu podkreślała Desa – „najbardziej rozpoznawalną fotografię świata”.

To stwierdzenie równie kategoryczne, co nieweryfikowalne. Z pewnością jednak fotografia McCurry’ego jest zdjęciem niezwykle popularnym. Od kiedy ukazała się w 1985 roku na okładce „National Geographic”, „Afgańska dziewczyna” jest nieustannie przedrukowywana i powielana. Powraca w magazynach o fotografii i na portalach internetowych. Porównywany do „Mony Lisy” Leonarda da Vinci portret kopiują uczniowie na kursach fotografii i uliczni sprzedawcy obrazków. W mniej lub bardziej udanych wersjach zdobi koszulki, kubki, poduszki i zegary ścienne.

Z milionów zdjęć na całym świecie patrzy na nas ta sama, bardzo młoda dziewczyna o ciemnej skórze. Siedzi na tle zielonej ściany, czarne włosy i ramiona przykryła cynobrową chustą. Bez cienia uśmiechu patrzy prosto w aparat. W pamięci zostaje przeszywające spojrzenie wielkich oczu, jasnozielone tęczówki okolone ciemniejszymi obwódkami.

To właśnie oczy – a konkretniej cyfrowa analiza tęczówek – po niemal dwóch dekadach pozwoliły potwierdzić tożsamość dziewczyny ze zdjęcia. McCurry przez lata jej nie znał. Nastolatkę spotkał w prowizorycznej szkole w obozie dla uchodźców. Nie spytał jej o imię, nazwisko ani zgodę na publikację jej portretu – jak twierdził, zniknęła, gdy poszedł zmienić film w aparacie. Gdy zdjęcie stało się sławne, a fotoreportera zasypały pytania o to, kim była modelka, kilkakrotnie próbował ją odnaleźć. Bezskutecznie.

Udało się to dopiero po amerykańskiej inwazji, gdy McCurry mógł swobodnie wjechać do Afganistanu. Po kilku fałszywych tropach trafił na dziewczynę, którą zapamiętał z obozu. Mona Lisa z obozu uchodźców miała wówczas około trzydziestki, cztery córki – trzy żyjące i jedną pochowaną – żółtaczkę typu C oraz resztki dawnej urody. Miała też imię i nazwisko: Szarbat Gula.

Kto widział „Portret białego mężczyzny”

Tożsamość uchodźczyni z fotografii McCurry’ego znamy od 2002 roku. Jej nazwisko obiegło media dwukrotnie: najpierw w chwili odnalezienia, potem w 2016 roku, gdy Gula została aresztowana przez pakistańskie władze pod zarzutem posługiwania się sfałszowanymi dokumentami. McCurry oficjalnie zmienił tytuł swojej pracy, jednak w medialnych doniesieniach i informacjach o aukcji Gula wciąż nazywana jest głównie „Afgańską dziewczyną”.

Można uznać, że to drobiazg. W końcu chodzi o dzieło sztuki, nie o modelkę. Ci, którzy będą chcieli, znajdą jej imię i nazwisko choćby w Wikipedii, a odwołujące się do pochodzenia określenie nie jest obraźliwe – można rzeźbić greckiego herosa, malować angielskiego hrabiego czy niemieckiego przemysłowca, więc dlaczego by nie fotografować afgańskiej dziewczyny?

Ale można też się zastanowić, czy reguły, jakie do nich stosujemy, naprawdę są takie same. Kto w muzeum czy galerii sztuki „zasłużył” na identyfikację, a komu wystarczyć musi opisowe hasło? Jak to się stało, że wszyscy wymienieni powyżej – łącznie z postaciami mitycznymi – zdecydowanie częściej niż Szarbat Gula będą podpisani przynajmniej imieniem? Dlaczego, chodząc po klasycznym muzeum, natkniemy się raczej na „Młodą czarną dziewczynę” niż na „Portret białego mężczyzny”, choć portretów białych mężczyzn z pewnością w nim nie zabraknie?

Można pospekulować, czy gdyby Szarbat Gula była biała, McCurry spytałby ją o imię od razu, a nie po niemal dwóch dekadach. I czy gdyby zrobił jej zdjęcie w ekskluzywnym europejskim hotelu, a nie w obozie dla uchodźców w Pakistanie, odważyłby się bez zgody modelki opublikować jej twarz na okładce magazynu. (Tych, którzy w jego poszukiwaniach widzą wyraz refleksji czy skruchy, rozczaruję – na stronie fotografa słynne zdjęcie podpisane jest jako „Szarbat Gula”, ale pod hasłem „Afgańska dziewczyna” widnieje już kolejna modelka).

Ale to akurat drugorzędne. Kluczowe jest bowiem nie to, jak Szarbat Gulę potraktował McCurry, ale to, jak potraktujemy ją my.

Zapomniane imiona, stracone historie

Walka o prawo do imienia to walka o prawo do bycia zapamiętanym. O zaistnienie w historii sztuki i świata jako podmiot mający własną, niepowtarzalną opowieść. Człowiek, a nie dekoracja. 

Opowieść Szarbat Guli to opowieść dziecka z górskiej wioski z prowincji Nangarhar, które w wieku ośmiu lat straciło matkę z powodu uleczalnej choroby – zapalenia wyrostka robaczkowego – a niedługo później ojca zabitego przez radzieckie bomby, dziecka, które wraz z trzema siostrami, bratem i babcią przedzierało się przez zaśnieżone góry do Pakistanu, kryjąc się w jaskiniach, by w końcu znaleźć schronienie w obozie uchodźców.

To opowieść dziewczynki, która pamięta zamążpójście w wieku 13 lat (jej mąż twierdzi, że miała lat 16), czyli rok po zrobieniu słynnego zdjęcia – najprawdopodobniej, bo Gula nie zna dokładnej daty swojego urodzenia. Której dwie córki umarły w dzieciństwie. Której historię w 2002 roku opowiadali „National Geographic” w dużej mierze jej brat i mąż. Która nigdy nie nauczyła się czytać i pisać, ale marzyła o tym, by udało się to jej dzieciom.

To też opowieść Afganki, którą rząd Pakistanu przyjął w latach 80. jako uchodźczynię, ale nie wydał jej dokumentów legalizujących pobyt, więc w 1988 roku kupiła fałszywy dowód osobisty, by móc sprzedać dom i posłać córki do szkoły. Która niemal 30 lat później, gdy relacje między Afganistanem i Pakistanem staną się jeszcze bardziej napięte niż zazwyczaj, zostanie wyrwana ze swojej społeczności i wraz z tysiącami rodaków aresztowana po zarzutem fałszerstwa. Która – w przeciwieństwie do tysięcy rodaków – miała to szczęście, że wiele lat wcześniej jej charakterystyczna uroda przyciągnęła uwagę zachodniego fotoreportera i zrobiła z niej symbol. Afgański rząd da jej za to dom i dożywotnią rentę.

Jednostkowe opowieści są ważne nie tylko ze względu na ich bohaterów, lecz również dlatego, że to z nich składamy wielką, wspólną opowieść o świecie. Wiemy już przecież, że historia nie składa się wyłącznie ze zwycięskich kampanii i straceńczych szarż, z hołdów lennych i rokoszy, z sielskich dworków, polowań i potomków Sejmu Wielkiego.

Składa się też z doświadczeń młodziutkiej afgańskiej uchodźczyni; haitańskiego atlety, który został modelem w Paryżu; dziewczynki z wystającym spod kapelusza afro, zastygłej do zdjęcia w pracowni holenderskiego malarza; a także XIX-wiecznej żydowskiej handlarki z Powiśla, której twarz Gierymski dał słynnej „Pomarańczarce”; ukraińskiej chłopki łapiącej nić babiego lata; bosej pary o pustych spojrzeniach siedzącej przez pobielaną chatą, o którą oparta jest dziecięca trumna. Oddanie im imion nie wypełni automatycznie luk w naszej pamięci, ale będzie przyznaniem, że na tę pamięć zasługują.

Emilia Dłużewska

Człowiek, nie dekoracja.