Przyslal Beniamin Vogel

Mieczysław Wajnberg urodził się w Warszawie w 1919 roku, zmarł zaś w Moskwie w 1996 roku. Jego rodzice przybyli do Polski jako żydowscy uciekinierzy z Besarabii, szukający schronienia przed pogromami, w których zginęła część ich bliskich.

Dorastał w Warszawie na styku dwóch kultur: polskiej i żydowskiej. Z jednej strony towarzyszył ojcu – skrzypkowi i kompozytorowi pracującemu w teatrach żydowskich – z drugiej od dwunastego roku życia kształcił się w klasie fortepianu w Konserwatorium Warszawskim.

We wrześniu 1939 roku uciekł przed Niemcami na Białoruś. Jego najbliżsi – rodzice oraz siostra – zginęli w Holokauście. W Mińsku Wajnberg uczył się kompozycji u Wasyla Zołotariowa, ucznia Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Po napaści III Rzeszy na Związek Radziecki przeniósł się do Taszkientu w Uzbekistanie. Stamtąd, na zaproszenie Dymitra Szostakowicza – na którym ogromne wrażenie wywarła jego I Symfonia – przeniósł się do Moskwy. W stolicy ZSRR mieszkał od 1943 roku aż do śmierci.

Stawanie się kompozytorem

Mieczysław Wajnberg opuszczał Warszawę jako młody, obiecujący pianista z zacięciem kompozytorskim; pełnoprawnym kompozytorem stał się jednak dopiero w Związku Radzieckim. Jego dorobek – niezwykle bogaty i różnorodny, obejmujący muzykę autonomiczną, filmową oraz cyrkową – przez długi czas pozostawał niemal zapomniany. Utwory Wajnberga, zwłaszcza po jego śmierci, wykonywano sporadycznie. Po jego dzieła sięgali nieliczni dyrygenci, wśród nich Władimir Fiedosiejew i Gabriel Chmura.

Zainteresowanie badaczy również było znikome. Wyjątek stanowił szwedzki muzykolog Per Skans. Po jego śmierci wydawca Martin Anderson wspominał: „Teksty Skansa do książeczek płytowych firmy Olympia z nagraniami muzyki Wajnberga uczyniły z niego uznany autorytet w dziedzinie twórczości tego kompozytora. Skans doskonale zdawał sobie sprawę, że Wajnberg zasługuje na głębsze potraktowanie, dlatego rozpoczął pracę nad jego obszerną biografią”.

Po śmierci Skansa twórczością Wajnberga zainteresował się brytyjski muzykolog i pianista David Fanning, który w 2010 roku opublikował zwięzłą monografię Mieczysław Weinberg: In Search of Freedom. Publikacja ta powstała z myślą o austriackim festiwalu Bregenzer Festspiele, podczas którego w tym samym roku odbyła się światowa premiera sceniczna opery Pasażerka (z librettem na kanwie noweli Zofii Posmysz). Ogromny sukces spektaklu sprawił, że zainteresowanie postacią i twórczością Wajnberga zaczęło gwałtownie rosnąć. W 2013 roku ukazała się pierwsza polska biografia artysty autorstwa Danuty Gwizdalanki: Mieczysław Wajnberg. Kompozytor z trzech światów.

Przy okazji prapremiery Pasażerki w Bregencji zorganizowano sympozjum naukowe. Jedną z kluczowych podnoszonych kwestii była tożsamość kompozytora – w tym skomplikowane sprawy pisowni jego nazwiska oraz imienia. W rozmaitych wydawnictwach, zwłaszcza na płytach, spotkać można było różne warianty: Wajnberg, Weinberg, Vaynberg, Вайнберг. Sam kompozytor, pisząc po polsku, konsekwentnie używał formy „Wajnberg”.

Kwestia imienia była jeszcze bardziej złożona. W metryce wpisano mu imię „Mojsze”, jednak przed wojną w Polsce posługiwał się imieniem „Mieczysław”. Według przytaczanej w źródłach anegdoty, oficjalne imię „Moisiej” wpisał mu radziecki pogranicznik podczas przekraczania granicy w 1939 roku. W kręgu rodziny i przyjaciół mówiono do niego po prostu „Mietek”, o czym chętnie przypominają obie jego córki.

W jakim stopniu Wajnberg należał do kultury polskiej?

W przypadku pisarza tożsamość kulturową determinuje język. Gdyby Jarosław Iwaszkiewicz zdecydował się pisać po rosyjsku, wszedłby w obszar literatury rosyjskiej; Joseph Conrad wybrał angielszczyznę i stał się pisarzem angielskim. W przypadku kompozytora sprawa jest znacznie mniej oczywista. I choć Wajnberg dojrzałą karierę rozpoczynał w Mińsku, gdzie wciąż żywe były tradycje romantycznych szkół narodowych, wybór polskich tekstów do kluczowych utworów miał dla niego fundamentalne znaczenie (nawet jeśli sięganie po polską poezję wpisywało się w oficjalną radziecką politykę kulturalną „przyjaźni narodów”).

Mieczysław Wajnberg do końca życia mówił po polsku biegle i chętnie.

„Jego polszczyzna była piękna, nienaganna, typowa dla przedwojennej inteligencji. Mówił płynnie, niezwykle bogatym słownictwem. Podczas dwugodzinnej wizyty był wyraźnie ożywiony i zainteresowany rozmową – wspominał Eugeniusz Mielcarek, pracownik polskiej ambasady, który w 1994 roku odwiedził ciężko chorego artystę. – Podkreślał, że ma nadzieję na wykonanie jego utworów w Polsce. Oficjalnie poinformowałem go o przyznaniu odznaczenia 'Zasłużony dla Kultury Polskiej’ i zapytałem, czy mogę go nim udekorować. Wyraził zgodę. To była niekonwencjonalna, a przy tym niezwykle emocjonalna ceremonia. Kiedy przypinałem odznaczenie, widziałem jego ogromną satysfakcję i wzruszenie. Nie zdziwiło mnie, że zaczął wspominać Warszawę z czasów młodości – przedwojenne ulice, kawiarnie i restauracje, w których bywał i zapewne grał […]. Powiedział, że brak możliwości pracy twórczej jest dla niego niezwykle bolesny – dla człowieka w pełni sił umysłowych i artystycznych, którego ciało całkowicie uniemożliwia realizację pomysłów. 'Panie Mieczysławie – zapytałem – jak pan sobie radzi w tej sytuacji?’. 'Proszę pana, na szczęście istnieje jeszcze wspaniała polska muzyka. Codziennie gram w pamięci utwory Chopina i przesłuchuję opery Moniuszki’”.

Nawiązania do Polski i polskości

Wajnberg skomponował do polskich tekstów wiele dzieł, w tym jedno ze swoich najważniejszych – VIII Symfonię Kwiaty polskie. Nawiązania do polskiej kultury wykraczają jednak w jego muzyce daleko poza same teksty czy cytowanie rodzimych tańców ludowych, które odnajdziemy wprost w Melodiach polskich op. 47 nr 2 oraz w Kujawiaku i oberku na ksylofon i orkiestrę (1952). W jego twórczości pojawiają się również symboliczne odniesienia do Fryderyka Chopina oraz cytaty z jego dzieł – jak choćby echo Marsza żałobnego z Sonaty b-moll w VIII Symfonii.

Najobszerniejszy cytat z Chopina odnajdziemy w XXI Symfonii, w której kompozytor przywołuje znaczący fragment Ballady g-moll. Amerykańska muzykolożka Elena Dubiniec tak interpretuje ten zabieg:

„Wajnberg urodził się w żydowskiej rodzinie w Polsce, ze względu na swoje pochodzenie nie miał więc pierwotnie związków z kulturą rosyjską ani radziecką. Jednak trafiwszy do ZSRR na początku II wojny światowej, potrafił szybko je zbudować i zdobyć poczesne miejsce w środowisku muzycznym nowej ojczyzny. To sztuka, która udaje się nielicznym emigrantom. […] Wajnberg zyskał uznanie dzięki swojej twórczości. Ze zdumiewającym powodzeniem wpisał się w radzieckie kręgi artystyczne, mimo że nie angażował się politycznie i nie kreował własnego wizerunku – ani jako ofiara stalinowskiego reżimu (choć spędził czas w areszcie), ani jako dysydent. […] Etniczność to kategoria socjologiczna, w ramach której kształtują się losy jednostek i ich relacje z otoczeniem; często służy ona także samookreśleniu. Niekiedy kompozytorzy-emigranci pragmatycznie traktują swoją etniczność jak towar, by uzyskać korzyści społeczne i poprawić swój byt. Na przykład po przyjeździe z ZSRR do Izraela czy USA wielu z tych, którzy w 'piątym punkcie’ radzieckiego paszportu mieli wpisaną 'narodowość żydowską’, zmieniało styl z powszechnego radzieckiego na wyrazisty styl żydowski, by otrzymać wsparcie od gminy lub wspólnoty”.

Zdaniem Dubiniec w przypadku Wajnberga sytuacja była odwrotna: ekspozycja elementów żydowskich mogła zwrócić na niego uwagę cenzury i ściągnąć niezadowolenie władz. Tak stało się w 1953 roku, gdy został aresztowany (wcześniej, w 1948 roku, na polecenie Stalina zamordowano w sfingowanym wypadku jego teścia, wybitnego aktora Solomona Michoelsa).

XXI Symfonia

„Kiedy Wajnberg decydował się na napisanie XXI Symfonii – kontynuuje Dubiniec – która stała się jego ostatnim ukończonym dziełem w tym gatunku, w Rosji zaczynano już otwarcie mówić o Holokauście. Kompozytor planował początkowo nadać jej tytuł Kadysz, ale ostatecznie z tego zrezygnował. Utwór dedykował 'pamięci tych, którzy zginęli w warszawskim getcie’, na granicy którego upłynęło jego dzieciństwo. Pomysł XXI Symfonii narodził się już w 1965 roku, w okresie odwilży (gdy Wajnberg myślał o Pasażerce i pracował nad kantatą Dziennik miłości), jednak do komponowania przystąpił dopiero w 1989 roku – w momencie, gdy Polska jako pierwszy kraj bloku wschodniego zaczęła przeprowadzać reformy ustrojowe i rynkowe. To właśnie w tej symfonii Wajnberg cytuje Chopina.

Czy był to tylko powrót do wspomnień z dzieciństwa? Gdyby przypisać mu wyłącznie chęć zabiegu marketingowego, można by uznać, że wybrał Chopina, bo wiedział, iż jego muzyka – niezależnie od napięć politycznych – zawsze była w Rosji uwielbiana. Wajnberg nie sięgnął jednak po prosty cytat. Nie wybrał pełnego narodowego kolorytu mazurka czy poloneza, który mógłby posłużyć za powierzchowną 'atrakcję dla turystów’. Zacytował główny temat Ballady g-moll op. 23 – utworu, który już za życia Chopina uchodził za głęboki i pozbawiony taniej efektowności wyraz ducha narodowego. Sam gatunek ballady niósł opowieść o walce Polski przeciwko zajęciu Warszawy przez wojska carskie w 1831 roku, a Chopin rozpoczął pracę nad tym dziełem bezpośrednio po tamtych wydarzeniach.

Główny temat utworu opiera się na dźwiękach dominanty w trzecim przewrocie, które rozwiązują się tylko częściowo, zapowiadając dalsze napięcie. […] Przy każdym powrocie temat opowiada o kolejnych zwrotach historii. […] Uniwersalnym językiem muzycznym w czasach Chopina była tradycja niemiecka, którą kompozytor władał mistrzowsko, łącząc formę sonatową z balladową narracją. Podobnie Wajnberg – posługiwał się powszechnie rozumianym w jego epoce językiem muzycznym Szostakowicza, który był mu niezwykle bliski i jako człowiek, i jako twórca”.

W XXI Symfonii Wajnberg cytuje również swój IV Kwartet smyczkowy z 1945 roku. David Fanning odnajduje w nim motywy polskie, natomiast Elena Dubiniec – żydowskie. Dla amerykańskiej badaczki kluczowy jest jednak sam rok powstania kwartetu:

„Wajnberg przeniósł do symfonii symbol zniszczonej w czasie II wojny światowej Polski – swojego ojczystego kraju, w którym nierozerwalnie splotły się tragedie polska i żydowska. Kraju niszczonego najpierw przez nazistów, a następnie przez radzieckich 'wyzwolicieli’. […] Balladę g-moll Chopina wybrał nie tylko ze względu na pamięć o dzieciństwie, ale jako pomnik dla zgładzonego narodu. Paradoksalnie, wyrażony uniwersalnym językiem temat chopinowski stał się symbolem nie tylko Polski, która po wieku znów znalazła się w rękach rosyjskiego sąsiada, ale i zgładzonego na jej ziemiach narodu żydowskiego”.

„Zawsze czuł się Polakiem. Polska była jego życiem i jego ojczyzną”

Perspektywę Eleny Dubiniec dopełnia spojrzenie żydowsko-rosyjskiego muzykologa Michaiła Bialika, który dobrze znał kompozytora i wielokrotnie rozmawiał z nim o jego korzeniach. Podczas sympozjum w Bregencji w 2010 roku Bialik wspominał:

„Julian Tuwim był jego ukochanym poetą. Wajnberg zawsze czuł się Polakiem. Polska była jego życiem i ojczyzną – to tam bije serce jego muzyki. Tak jak serce Chopina spoczywa w warszawskiej bazylice Świętego Krzyża, tak serce Wajnbergowej muzyki zawsze pozostało w Polsce. Polska była jego ojczyzną. Oto kim był Mieczysław Wajnberg”.

Aleksander Laskowski

Tekst ukazał się w 51. numerze miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze”.