Alex Ramon

Agnieszka Holland pozuje na sesji zdjęciowej jury 81. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji w Palazzo del Casino na Lido w Wenecji, Włochy, 28 sierpnia 2024 r., zdjęcie: Alec Michael/Zuma Press/Forum

„Największy film mistrza światowego kina” – tak Amy Taubin oceniła film Agnieszki Holland „Pokot” (2017), będący adaptacją powieści Olgi Tokarczuk z 2009 r. „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, wyreżyserowany przez Holland (wraz z córką Kasią Adamik) na podstawie scenariusza napisanego wspólnie przez reżyserkę i pisarkę

Opisując Holland jako „wirtuoza ekspresji filmowej… błyskotliwego, pełnego pasji, podejmującego ryzyko filmowca”, Taubin nazwała Spoor najlepszym filmem 2017 roku w swojej recenzji podsumowującej rok dla ArtForum ; pochwały krytyka były konsekwencją sukcesu Spoor na tegorocznym Berlinale, gdzie filmowi przyznano Srebrnego Niedźwiedzia Alfreda Bauera za otwieranie nowych perspektyw w kinie.

Takie pozytywne reakcje na film Holland – wyrażone tutaj zarówno przez indywidualnego amerykańskiego krytyka, jak i międzynarodowe jury dużego festiwalu filmowego – nie zostały po prostu powtórzone w rodzimej Polsce reżysera, gdzie reakcje na Pokot miały tendencję do bycia znacznie bardziej ambiwalentnymi lub, z różnych stron, zdecydowanie wrogimi. Podczas gdy niektórzy polscy krytycy niewątpliwie poparli film – a mianowicie zachwyt Anny Tatarskiej w Gazecie Wyborczej i cudownie niuansowana ocena Michała Oleszczyka, który, identyfikując pewne wady, uznał go za „najlepszy film Holandii od lat” – inni surowo oświadczyli, że nie są pod wrażeniem. To, co Taubin uznał za „niesamowicie piękne, emocjonalnie wciągające, … najbardziej donośny i inspirujący film polityczny stulecia” (nie mniej więcej), zostało szybko odrzucone w niektórych polskich kręgach jako oczywiste, nieudolne i banalne.

Co ciekawe, skargi na Pochwałę w Polsce wyrażali komentatorzy, których określano jako osoby zarówno konserwatywne, jak i postępowe: od tych, którzy po prostu nie sympatyzowali z ekofeministyczną polityką filmu, po tych, którzy uznali go za artystyczną porażkę (często zwracając niewielką uwagę na jego najbardziej dopracowane cechy formalne, od jakości zdjęć Jolanty Dylewskiej i Rafała Paradowskiego po porywającą muzykę Antoniego Komasy-Łazarkiewicza). Wybór Pochwały jako polskiego kandydata do Oscara (konkurs, w którym polscy komentatorzy często wydają się być szczególnie zaangażowani) został wyśmiany przez tę drugą grupę i otwarcie sprzeciwiony przez pierwszą.

Sugerowanie, że Holland była niedoceniana w swoim kraju rodzinnym przez całą swoją długą i różnorodną karierę, byłoby mało trafne. Wręcz przeciwnie, wyróżnienia dla niej i jej pracy obejmowały różne sfery kulturalne w Polsce, od prestiżowego Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski za wybitny wkład w polską kulturę, po nagrodę Polskiej Akademii Filmowej Orła z 2002 r. za osiągnięcia artystyczne w Polsce i za granicą, uzupełnioną w tym roku o Orła za całokształt twórczości.

Kadr z filmu „Mr. Jones” w reżyserii Agnieszki Holland, w kadrze James Norton, fot. Robert Pałka/Film Produkcja, materiały prasowe

Holland jest także jedynym reżyserem, który czterokrotnie zdobył Złote Lwy za najlepszy film na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni – za filmy : Gorączka (1981), W ciemności (2011), Pan Jones ( 2013) i wiele innych.(2019) i Zielona granica (2023); otrzymała również Platynowe Lwy za Całokształt Twórczości festiwalu w 2021 r., podkreślając w przemówieniu odbiorczym swój status pierwszej kobiety, która otrzymała tę nagrodę w prawie 50-letniej historii FPFF. Po intensywnych kontrowersjach wokół wydania Green Border (które sprawiły, że osoby wokół Spoora rzeczywiście wyglądały na oswojone), została wybrana „Człowiekiem Roku” Gazety Wyborczej na rok 2024 w uznaniu zarówno „osiągnięć artystycznych, jak i odwagi obywatelskiej”.

Niemniej jednak rozbieżność między międzynarodową i polską percepcją Spoora wskazuje na szersze kontrasty w ocenach dzieł Holland tworzonych „w domu” i tych tworzonych za granicą, gdzie obecnie może być ona znacznie chętniej i szerzej postrzegana jako „mistrzyni kina światowego”. Elżbieta Ostrowska w swoim nowym studium na temat filmowca uważa, że ​​polska prasa jest bardziej otwarta na amerykańską twórczość Holland z lat 90. niż komentatorzy amerykańscy i bardziej uważna na pokrewieństwo tych filmów z europejskim kinem artystycznym. Jednak perspektywa ta wydaje się nieco zmieniać w międzyczasie i w kolejnym pokoleniu polskich krytyków, z których niektórzy postrzegają dzieła Holland mniej pozytywnie.

Powody ewoluującego kontrastu są złożone i mogą wykraczać poza konkretny przypadek Hollanda. W końcu odruchowa negatywność wobec współczesnego polskiego kina (w przeciwieństwie do posłusznej pochwały rozreklamowanych amerykańskich lub azjatyckich importów) jest charakterystyczna dla niektórych polskich krytyków, najwyraźniej zrodzona z mieszanki „kulturowego zażenowania” i tendencji do ciągłego rozwodzenia się nad minionymi sukcesami. „Mam na myśli, czy Holland faktycznie stworzył coś dobrego od czasu Europa, Europa ?” zapytał kilka miesięcy temu polski przyjaciel naukowiec, zanim musiał przyznać, po kilku zaproponowanych przykładach, że większość dzieł reżysera od tego czasu go ominęła. Sama produktywność Hollanda mogła sprawić, że niektórzy widzowie musieli nadrabiać zaległości. Mimo to trudno sobie wyobrazić, by wartość jej twórczości była tak swobodnie kwestionowana w USA czy Wielkiej Brytanii, gdzie retrospektywy filmów Holland z ostatniej dekady – w BFI Southbank w Londynie (2016) i w MoMI w Nowym Jorku (w tym roku) – zostały ciepło przyjęte, a gdzie krytyk i naukowiec Steve Vineberg, odnowiony wielbiciel Holland od czasów pana Jonesa , niedawno odniósł się do „renesansu pod koniec kariery” reżyserki.

Trwałe – lub odnowione – międzynarodowe uznanie dla Holland musi być również spowodowane transnarodowym zasięgiem i rozmachem jej twórczości filmowej; opis Taubina jako „mistrzyni kina światowego” jest w tym sensie znaczący. Z jej polsko-żydowskim dziedzictwem i różnorodnością jej twórczości (obejmującej zaangażowane społecznie współczesne i historyczne dramaty, adaptacje literackie, filmy biograficzne, remaki i seriale telewizyjne) Holland nie poddaje się uproszczonej kategoryzacji zarówno jako postać, jak i w swojej filmografii.

Agnieszka Holland otrzymuje tytuł doktora honoris causa Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze, Czechy, 23 marca 2017 r., fot. CTK Photo/Vit Simanek/PAP

Po pierwsze, lata nauki Holland w czeskiej szkole filmowej i telewizyjnej FAMU (1966–71) były okresem kształtowania się jej artystycznie, osobiście i politycznie – latami, w których brała udział w ruchu studenckim i była więziona za działalność dysydencką. Okres ten ustanowił więź z czeskim przemysłem, która trwa do dziś, co widać w takich historycznych, niedawnych projektach, jak wysoko ceniony miniserial HBO Europe Burning Bush(Hořící keř, 2013) o protestującym Janie Paluchu; Charlatan (Šarlatán, 2020), jej enigmatyczny portret zielarza Jana Mikoláška; i jej nadchodzący film biograficzny o Kafce, Franz ; stwierdziła, że ​​w kraju nazywa się ją czasem „czeską reżyserką”.

Od czasu studiów Holland wykazała się również wyjątkową otwartością na wychodzenie poza granice Polski, aby realizować swoje projekty. Czasami z powodu okoliczności politycznych, a innym razem z powodu osobistych wyborów, te posunięcia oznaczają, że kariera Holland została w dużej mierze zdefiniowana przez przekraczanie granic, z projektami realizowanymi w Niemczech, Francji, Słowacji, Kanadzie, USA i Wielkiej Brytanii, a także w krajach, w których się urodziła i studiowała. Niewielu współczesnych filmowców może pochwalić się bardziej transnarodową trajektorią, pracą w większej liczbie języków i systemów produkcji. „Zrobiłam karierę na Zachodzie, ponieważ miałam zdolność patrzenia na świat z różnych punktów widzenia”, oświadczyła Holland. „Możesz mieć silną osobowość i ustalone poglądy, a jednocześnie być ciekawym [tego], jak inni widzą świat”.

W związku z tym wydaje się słuszne – wręcz prorocze – że pierwszy film Holland, Aktorzy prowincjonalni, otrzymał Międzynarodową Nagrodę Krytyków w Cannes w 1980 roku. Choć wczesna twórczość Holland w Polsce, podobnie jak dzieła jej współczesnych, była mocno zakorzeniona w specyficznym kontekście komunistycznej Polski, czyli Kina moralnego niepokoju, to od razu widoczna była jej zdolność do przemawiania do globalnej widowni.

Wprowadzenie stanu wojennego i zakaz emisji filmu „Kobieta sama”(Kobieta samotna) w 1981 r. zasadniczo zamieniła Holandię w filmowca na wygnaniu. Zachęcona przez niemieckiego producenta Artura Braunera, jej międzynarodowa reputacja nadal rosła w tym czasie, z jej pierwszą nominacją do Oscara za Angry Harvest (1985; wraz ze specjalnym wyróżnieniem na Montreal World Film Awards i zwycięstwem Armina Mueller-Stahla jako głównego aktora) oraz Złotym Globem, National Board of Review i New York Film Critics Circle Award za Europa, Europa(1990)oraz nominację do Oscara w kategorii Najlepszy Scenariusz Adaptowany.

Agnieszka Holland podczas 46. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, ceremonia zamknięcia, 2021, fot. Piotr Hukało/East News

Oba te uznane dzieła ugruntowały pozycję Holland na światowej scenie jako filmowca dramatów skupionych wokół II wojny światowej o moralnie skomplikowanych, ostrych, wywrotowych krawędziach. Jednak jej skłonność do zaskakiwania oczekiwań szybko została ugruntowana w jej anglojęzycznym debiucie fabularnym: adaptacji dziecięcej klasyki Frances Hodgson Burnett z 1911 roku The Secret Garden (1993), stworzonej dla American Zoetrope i dystrybuowanej przez Warner Bros., która miała być jej pierwszym – i jak dotąd jedynym – podejściem do „rodzinnego” tworzenia filmów. Podobnie jak w przypadku wielu jej bardziej nieprzewidywalnych projektów, Holland nadal podkreślała w wywiadach swój osobisty związek z filmem, ujawniając powieść Hodgson Burnett jako „ulubioną książkę” jej dzieciństwa i tym samym ustanawiając transnarodowe powiązanie z materiałem.

Po „Tajemniczym ogrodzie” nadeszła wyraźna i intensywna adaptacja „ Całkowitego zaćmienia”(1995), sztuka Christophera Hamptona o Verlaine i Rimbaud, Holland jasno dała do zrozumienia, że ​​próba odgadnięcia jej gustu w projektach byłaby nierozsądnym przedsięwzięciem. Jej praca w anglojęzycznym, tak zwanym „filmie dziedzictwa” w tym czasie byłaby równie szeroka jak reszta jej twórczości, a jednocześnie nadal poruszałaby się w obrębie tego, co ona sama nazywała „kinem pośrodku”: trudne tematy prezentowane w sposób, który nadal czyni je dostępnymi dla ogólnej, globalnej publiczności. Zamiast narzuconego, spójnego stylu, elastyczność pozostała centralnym punktem jej podejścia: wysiłkiem, jak sama to określiła, „próby uchwycenia oryginalnej, zmysłowej, wizualnej prawdy, która sprawdza się w każdej historii”.

Ta wszechstronność może tłumaczyć dwuznaczne miejsce Hollanda w odniesieniu do bardziej rygorystycznych dyskursów autorskich. Jak zauważa Ostrowska, „pozycja Hollanda stopniowo ewoluowała od pozycji autora pracującego w kinie (trans)narodowym do pozycji filmowca-na-zamówienie, działającego w globalnym Hollywood”. Jednak projekty Hollanda w tym okresie rzadko grały bezpiecznie i nadal wykazywały postępujące zaangażowanie społeczne, czy to w obsadzeniu Danny’ego Glovera jako Philipa Marlowe’a w Czerwonym wietrze(1995), jej wkład w serial „Upadłe anioły” stacji Showtimeantologii noir lub w jej wyborze trudnych dramatów opartych na prawdziwych wydarzeniach, w tym Strzał w serce(2001), jej film HBO o egzekucji mordercy Gary’ego Gilmore’a w 1977 roku, lub A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story (2006), jej dramat Lifetime o morderstwie nastolatki transseksualnej w Kalifornii w 2002 roku. Wyświetlany, gdy kalifornijscy ustawodawcy stanu przygotowywali się do głosowania nad ustawą Gwen Araujo Justice for Victims Act, A Girl Like Me zdobył nagrodę GLAAD Media w 2007 roku za wybitny film telewizyjny i został wówczas uznany za mający istotny wpływ na świadomość i aktywizm transseksualny. Jak zauważają badaczki Laura E. Lyons i Cynthia G. Franklin w swoim eseju na temat tej sprawy: „Angażując emocje widzów i ustanawiając identyfikację z członkami rodziny Gwen, a za ich pośrednictwem z Gwen, [film Holland] uczestniczy w kontrpolityce, która sprzeciwia się niesprawiedliwości naruszeń praw człowieka wobec osób transseksualnych”.

David Thewlis, Leonardo DiCaprio i Agnieszka Holland na planie „Całkowitego zaćmienia”, zdjęcie: Etienne George/Sygma via Getty Images

Niektóre z tych filmów telewizyjnych mogą być zagrożone zapomnieniem lub zaniedbaniem w dzisiejszej filmografii Holland – to samo dotyczy jej dwóch cierpkich dramatów duchowych z tego samego okresu, Trzeci cud (1999) i Julie Walking Home (2002). Ale każdy z nich jest ważny nie tylko jako dowód jej zdolności do poruszania kwestii społecznych istotnych dla amerykańskiego życia, ale także ze względu na spójność, jaką ustanawiają z politycznie zaangażowanym kinem jej najwcześniejszych lat. Co godne uwagi, Holland często zapraszała polskich współpracowników do współpracy przy tych północnoamerykańskich filmach, w tym kompozytora Jana AP Kaczmarka i operatora Jacka Petryckiego .

Te indywidualne projekty telewizyjne doprowadziły do ​​bardzo udanego zaangażowania Holland w „jakościowe” amerykańskie seriale telewizyjne: reżyserowanie odcinków The Killing , The Wire , House of Cards i Treme , między innymi. Komentując swoją pracę w amerykańskiej telewizji w tamtym czasie, Holland opisała te projekty jako „szkołę opowiadania fikcyjnych historii [dla mnie]. Udoskonaliły moje umiejętności i dały mi więcej pewności siebie”. W swoim eseju „Dislocating America: Agnieszka Holland reżyseruje „moralne midgetry”” w kolekcji Tiffany Potter i CW Marshall z 2009 r.The Wire , Kevin McNeilly zauważa specyficzną pozycję Holland jako „obcokrajowca” w odniesieniu do tego materiału i uważa ją za produktywną, twierdząc, że „poczucie nierozwiązanego przemieszczenia ściśle informuje jej reżyserskie podejście do napiętej amerykańskiej treści The Wire ”. Jeśli chodzi o Treme , z jego żywym, impresjonistycznym przywołaniem Nowego Orleanu po Katrinie, Holland nawiązałaby do warunków powojennej Polski, jako innej sytuacji, w której „świat został zniszczony, a ludzie… zdradzeni przez rząd federalny”. To (nie bezproblemowe) porównanie jest przykładem jej częstej tendencji do zakładania paraleli między doświadczeniami podmiotów w różnych lokalizacjach geopolitycznych i okresach czasu.

Kevin Spacey jako Frank Underwood w serialu „House of Cards”, fot. materiały prasowe producenta

Niewątpliwie sukces Holland w tych serialach pokazał jej profesjonalną zdolność adaptacji i w pewnym stopniu stanowił dalszy rozwój jej światowej sławy. Później jednak wydała zastrzeżenie dotyczące czasu spędzonego w amerykańskiej telewizji, a nawet nazwała to doświadczenie ostatecznie „destrukcyjnym”: „praca nad serialami może wymazać twoją ekspresję jako reżysera”. Najwyraźniej Holland była gotowa na kolejną zmianę otoczenia i systemu, a utworzenie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej) w 2005 r. – rozwój, który Holland wnikliwie skomentowała w pełnym pasji dokumencie rocznicowym Jerzego Śladkowskiego o PISF, 10 lat emocji (10 lat emocji, 2015) – wraz z wcześniejszym, postkomunistycznym pojawieniem się instytucji finansujących, takich jak Eurimages, sprawiło, że powrót do koprodukcji środkowoeuropejskich stał się dla niej atrakcyjną opcją.

Pierwsze duże projekty powrotu Holland, serial telewizyjny Ekipa (Drużyna, 2007) i film Janosik. Prawdziwa historia ( Janosik. Prawdziwa historia, 2009 ), nie przyciągnęły większej uwagi poza Europą Środkową. Ale jej kolejny film, W ciemności z 2011 roku , miał oznaczać kolejny znaczący punkt zwrotny w jej karierze, przywracając ją do narracji II wojny światowej, z którymi prawdopodobnie nadal była najbardziej kojarzona przez globalną publiczność kinową, zyskując znaczną ekspozycję na festiwalach filmowych, stosunkowo szeroką międzynarodową dystrybucję i kolejną nominację do Oscara.

Kadr z filmu „W ciemności” w reżyserii Agnieszki Holland, fot. Robert Pałka/Fotos-Art/Studio Filmowe Zebra

Łącząc autentyczność historyczną w zakresie wielojęzycznych dialogów z oczywistymi elementami hollywoodzkiego melodramatu i budowania napięcia, podejście In Darkness sugerowało syntezę różnorodnych tradycji, w których Holland działał przez poprzednie dekady. W większym lub mniejszym stopniu to samo dotyczyłoby dzieł, które nastąpiły po nim: wspomnianych Burning Bush , Spoor , Mr. Jones , Charlatan i Green Border , a także serialu Netflixa 1983(2018), przy czym każdy z projektów bezpośrednio nawiązuje do problemów historycznych lub aktualnych, ważnych dla współczesności – zaangażowanie to pozostaje nieodłączną częścią holenderskiego kina.

Dzięki zwycięstwom lub nominacjom na Berlinale czy w Wenecji filmy te w znaczący sposób przywróciły Holland do międzynarodowego obiegu festiwalowego, podczas gdy jej role przewodniczącej, a następnie prezydentki Europejskiej Akademii Filmowej (2014–2024) potwierdziły jej centralną pozycję w środowisku filmowym i status cenionej rzeczniczki publicznej. Silna świadomość historii filmowania, zarówno pod względem ciągłości, jak i zmian, została wyrażona w jej „Wykładzie o wolności”, wygłoszonym na Festiwalu Filmowym w Rotterdamie w 2019 r. (gdzie pięć lat później, po bardzo kontrowersyjnym przyjęciu w Polsce, Zielona Granica zdobyła Nagrodę Publiczności Festiwalu). W swoim przemówieniu Holland odniosła się do szczególnej świadomości moralnej i powagi pokolenia reżyserów po II wojnie światowej, podczas gdy w późniejszej sesji pytań i odpowiedzi podkreśliła młodsze pokolenia polskich kobiet-filmowców – wśród nich Małgorzatę Szumowską , Annę Jadowską, Agnieszkę Smoczyńską , Olgę Chajdas i Jagodę Szelc – których twórczość gorąco popierała za utrzymanie współczesnego polskiego kina jako wymagającego i świeżego.

Kadr z filmu „Pokot” w reżyserii Agnieszki Holland, 2016. Na zdjęciu: Agnieszka Mandat, fot. Palka Robert/Next Film

Prestiżowe zaangażowanie, takie jak wykład IFFR, pokazuje, że Holland jest bardziej pożądana i widoczna na scenie międzynarodowej niż kiedykolwiek – jej rola to zarówno wnikliwa, doświadczona starsza kobieta stanu, jak i wciąż aktywna i zaangażowana politycznie reżyserka, która często odmawia trzymania się linii partyjnych. W chwili pisania tego tekstu właśnie zakończyła obowiązki jurorki Konkursu Głównego na Festiwalu Filmowym w Wenecji i została najnowszą gwiazdą, która odwiedziła Criterion Closet. Jej „wybory” w tym ostatnim były wymowne: nie wybierając żadnych amerykańskich filmów, zdecydowała się zamiast tego na cały boxset Agnès Varda, La Notte Antonioniego , klasykę czeskiej nowej fali w Diamentach nocy Jana Němeca i, co odświeżające, kilka bardzo niedawnych premier: Idealne dni Wima Wendersa , Parasite Bonga Joon-ho i Anatomy of a Fall Justine Triet . Te trzy ostatnie pozycje pokazują, w jakim stopniu kino światowe pozostaje dla Holland niezachwianą pasją – w szczególności dotyczy to filmów, które, podobnie jak niektóre z jej własnych dzieł, zdołały wyjść poza festiwale i kina studyjne, by odcisnąć swoje piętno na głównym nurcie.

W wywiadzie dla Sight and Sound z 2016 r . Holland, wspominając swoje aresztowanie w Pradze w 1970 r., stwierdziła, że ​​udało jej się wciągnąć przesłuchującego w filozoficzną rozmowę na temat „wolności i sprawiedliwości” i tym samym „udało jej się stworzyć rodzaj ludzkiej więzi”. Trwające międzynarodowe uznanie dla kina Holland sugeruje, że pomimo czasami obojętnego, mieszanego lub wrogiego przyjęcia w jej ojczystym kraju, „ludzka więź” jest właśnie tym, co jej najlepsze filmy nadal ustanawiają u globalnej publiczności. Obejmująca dzieła, które uczyniły historie specyficzne dla Europy Środkowej bardziej dostępnymi oraz projekty filmowe i telewizyjne, które rzuciły inteligentne „oko osoby z zewnątrz” na świat poza jej ojczyzną, kariera Holland jest wyjątkowa. Poprzez swoją pracę (a jest ewidentnie tak samo zdeterminowana, aby tworzyć, jak zawsze), częste wywiady i występy publiczne, Holland pozostaje kluczowa w utrzymaniu europejskiego kina na światowej scenie, uzasadniając opis Ostrowskiej, która obecnie uważa ją za „najbardziej uznaną na świecie” polską reżyserkę.

 
Alex Ramon

Ludzkie połączenie: transnarodowe kino i międzynarodowa renoma Agnieszki Holland