Michał Cichy

Dymitr Szostakowicz (1906-1975), rosyjski kompozytor i pianista na zdjęciu z 1954 roku (Fot. ullstein bild via Getty Images / ullstein bild via Getty Images)

Jeżeli próbuje się podsumować zmarłego 50 lat temu Dymitra Szostakowicza w jednym zdaniu, to się mówi, że był autorem piętnastu symfonii i piętnastu kwartetów. I tu, i tu potrafił zawrzeć cały świat, od słonecznej pogody aż do ostatecznej rozpaczy.

Był rok 1937. Wielka czystka Stalina, która skrwawiła cały Związek Radziecki, ale w której Leningrad ucierpiał szczególnie. Dymitr Szostakowicz spodziewał się, że po niego przyjdą. Spał w ubraniu, na podłodze przy drzwiach wejściowych, obok walizeczki, do której spakował bieliznę, papierosy kazbek i proszek do zębów. Nie chciał, żeby enkawudziści wyrwali ze snu jego żonę Ninę i roczną córeczkę Galę.

Ta wielka trwoga zaczęła się od tego, że 26 stycznia 1936 roku na przedstawienie opery Szostakowicza „Lady Makbet mceńskiego powiatu” op. 29 w moskiewskim Teatrze Bolszoj przyszedł Stalin ze swoimi przybocznymi: Mołotowem, Mikojanem i Żdanowem. Operę na podstawie opowiadania Nikołaja Leskowa z 1865 roku Szostakowicz zaczął pisać w roku 1930 jako 24-latek, skończył w roku 1932. Została wystawiona w styczniu 1934 i nie schodziła z afisza w Leningradzie i Moskwie. Była też grana w Europie, USA, a nawet w Buenos Aires.

Opowiada historię znudzonej życiem młodej kobiety Katarzyny Izmajłowej, która zdradza męża, wiejskiego kupca, z robotnikiem rolnym Siergiejem, a następnie morduje teścia i męża. Bierze sobie Siergieja za męża, jednak zbrodnia zostaje wykryta. Oboje zostają zesłani na Sybir, ale w kolumnie maszerujących więźniów Siergiej znajduje sobie nowy obiekt uczuć – katorżniczkę Sonię. Katarzyna topi w jeziorze swoją rywalkę i siebie.

Marszałek Michaił Tuchaczewski, który interesował się muzyką, a nawet potrafił samemu robić skrzypce, i który zaprzyjaźnił się z 19-letnim Szostakowiczem jeszcze w 1925 roku i dofinansowywał go z kasy leningradzkiego okręgu wojskowego, powiedział po premierze „Lady Makbet”: „Ta muzyczna tragedia stanie się pierwszą klasyczną operą radziecką”.

Moim ulubionym fragmentem jest liryczna aria Katarzyny z pierwszego aktu: „Źrebak spieszy do kobyłki, kotek szuka koteczki, a gołąb gołąbeczki. I tylko do mnie nikt nie przychodzi”. Galina Wiszniewska, żona wirtuoza wiolonczeli i dysydenta Mścisława Rostropowicza, zaśpiewała ją w niezrównany sposób na nagraniu dyrygowanym przez jej męża w 1979 roku. Szostakowicz rozpisał tę arię na kwartet smyczkowy. Nosi tytuł „Elegia”. To jedna z najpiękniejszych melodii napisanych w XX wieku. W epoce streamingów każdy jest od niej odległy o ledwie kilka kliknięć.

Wspaniała jest też posępna aria basu z chórem, „Wiorsty jedna za drugą”, na początku czwartego aktu, którego akcja dzieje się w katorżniczym marszu. I dwie arie Katarzyny: „Sierioża, ukochany mój” i „W głębi lasu jest jezioro”.

Ale Stalin czwartego aktu już nie wysłuchał. Wyszedł wcześniej. Podobno powiedział: „To chaos, a nie muzyka”.

Muzyka „Lady Makbet” oscyluje między komizmem a tragedią – a to połączenie będzie odtąd leitmotivem stylu Szostakowicza. Żwawa i rytmiczna scena seksu Katarzyny i Siergieja jest niezwykle obrazowa, kończy się opadającym glissando puzonów. Trudno wyobrazić sobie bardziej realistyczny obraz momentu post coitum.

I zdaje się, że to najbardziej uraziło Stalina. Stalin, jak większość tyranów, był purytański.

Newsletter Oglądamy, słuchamy, czytamy

Mocna dawka kultury: o filmach, serialach, książkach, sztukach teatralnych i koncertach.

Administratorem danych osobowych podanych przy zapisaniu się na newsletter jest Wyborcza sp. z o.o. z siedzibą w Warszawie (00-732), ul. Czerska 8/10. Podane dane osobowe będą przetwarzane przede wszystkim w celu wysyłki zamówionego newslettera, który może zawierać treści marketingowe.Więce

Chaos zamiast muzyki

Dwa dni później Szostakowicz pojechał do Archangielska na północy, blisko koła podbiegunowego. Miał tam zagrać swój I Koncert Fortepianowy c-moll op. 35 (1933) i sonatę na wiolonczelę i fortepian d-moll op. 40 (1934). Co do zasady, od której jest oczywiście wiele wyjątków, najlepszy moim zdaniem okres Szostakowicza to opusy 40-110, czyli lata 1934-1960. Większość tego okresu przypada na rządy Stalina.

Tu czas na osobiste wyznanie. O Szostakowiczu piszę nie dlatego, że miał tragiczne życie jak wielu twórców mających pecha żyć w Związku Radzieckim, tylko dlatego, że uważam go za największego kompozytora XX wieku i jednego z kilku największych w całej historii muzyki, na miarę Bacha, Mozarta i Beethovena. Celem mojego eseju jest zachęcenie do słuchania.

Koncert fortepianowy kończy w życiu Szostakowicza okres młodzieńczych eksperymentów. To nie duża i poważna forma w stylu Beethovena, Chopina czy Brahmsa, tylko 20-minutowa wirtuozerska bagatelka z nastrojową częścią wolną. Najbardziej lubię nagranie z 1945 roku amerykańskiego pianisty Williama Kapella.

Z kolei sonata wiolonczelowa zaczyna w życiu Szostakowicza skręt w stronę tradycji. Liryczna, melodyjna, konserwatywna w wyrazie. Najbardziej lubię nagranie Daniiła Szafrana z roku 1946 z samym Szostakowiczem przy fortepianie.

Tamtego styczniowego dnia w Archangielsku było minus 30. Na dworcu Szostakowicz kupił „Prawdę”, oficjalny organ partii. „Rozłożyłem gazetę, przejrzałem ją i znalazłem artykuł »Chaos zamiast muzyki« – opowiadał pod koniec życia Sołomonowi Wołkowowi. – (…) Ten artykuł na trzeciej stronie »Prawdy« zmienił całe moje życie. Wydrukowany został bez podpisu, jako artykuł redakcyjny. Znaczyło to, że wyrażał opinię partii. W rzeczywistości wyrażał opinię Stalina, a to było znacznie ważniejsze”.

„Słuchacza od pierwszej chwili zalewa powódź celowo dysonansowych, pogmatwanych dźwięków – czytamy w artykule. – Strzępy melodii i zarodki fraz muzycznych wynurzają się z tego jedynie po to, by czym prędzej utonąć w ogólnym hałasie, zgrzytaniu i wyciu. Trudno śledzić tę »muzykę«, niemożliwe jest zapamiętanie jej. (…) Ta muzyka naumyślnie została stworzona na opak, aby w niczym nie przypominać klasycznej opery ani symfonicznego brzmienia z ich powszechnie zrozumiałą prostotą. (…) Jest to lewacki chaos zamiast prawdziwej, ludzkiej muzyki. (…) Ta zabawa może się jednak źle skończyć. (…) Muzyka kwacze, wzdycha i sapie, aby przy każdej nadarzającej się okazji malować naturalistyczne sceny miłosne; a »miłość« ta rozsmarowana jest w operze w sposób wyjątkowo wulgarny”.

„Operę zdjęto ze sceny – opowiadał Szostakowicz Wołkowowi. – Organizowano zebrania, żeby wszystkim wbić »chaos« do głowy. Wszyscy się ode mnie odwrócili. W artykule był pewien zwrot, mówiący, że to wszystko »może się źle skończyć«. Wszyscy czekali na ten zły koniec. Ciągnęło się to jak w złym śnie. Jeden z moich przyjaciół, którego Stalin znał, pomyślał, że mógłby mi może trochę pomóc i napisał do Stalina rozpaczliwy list. W liście tym twierdził, że Szostakowicz nie jest jeszcze całkiem stracony, że oprócz tej zwichniętej moralnie opery »Lady Makbet mceńskiego powiatu«, którą absolutnie słusznie skrytykował nasz wspaniały organ »Prawda«, Szostakowicz pisał też utwory muzyczne głoszące chwałę naszej socjalistycznej ojczyzny.

Stalin obejrzał balet z moją muzyką »Jasny Strumień« [op. 39 (1934-35); jest to utwór o wiele przystępniejszy od „Lady Makbet”, a jego akcja dzieje się w kołchozie, ale i to nie pomogło]. (…) Nie minęło nawet dziesięć dni od pierwszego artykułu w »Prawdzie«, a pojawił się następny [„Baletowy fałsz”]. (…) Dwa ataki redakcyjne w »Prawdzie« w ciągu dziesięciu dni to było za wiele na jednego człowieka. Teraz wszyscy już wiedzieli, że ze mną koniec. (…)

Od tej chwili przylgnęło do mnie imię »wroga ludu«, a nie muszę tłumaczyć, co ono wówczas oznaczało. Wszyscy to jeszcze pamiętają. Nazywano mnie wrogiem ludu po cichu i głośno, z mównicy. Pewna gazeta zamieściła następujące ogłoszenie o moim koncercie: »Dziś odbędzie się koncert wroga ludu Szostakowicza«”.

W marcu 1936 roku Maksym Gorki, nadworny pisarz Stalina, odważył się na napisanie do wodza listu w obronie Szostakowicza. „»Chaos«. Czyżby? W czym i jak przejawia się ten »chaos«? To musieliby stwierdzić krytycy muzyczni w oparciu o techniczną analizę muzyki Szostakowicza. To zaś, co napisano w »Prawdzie«, jest tylko glejtem dla hordy partaczy bez talentu, ogłoszeniem nagonki na Szostakowicza. (…) Jest to najbardziej utalentowany ze wszystkich żyjących muzyków radzieckich”. Gorki nie doczekał się odpowiedzi. Trzy miesiące później zmarł, prawdopodobnie otruty na polecenie Stalina.

Do Stalina napisał też przyjaciel i patron Szostakowicza marszałek Tuchaczewski. I jemu odpowiedziało milczenie.

W sierpniu 1936 roku odbył się pierwszy z wielkich moskiewskich procesów pokazowych. Oskarżono i stracono zasłużonych bolszewików Lwa Kamieniewa i Grigorija Zinowiewa. W styczniu 1937 roku odbył się II proces moskiewski, w marcu 1938 – trzeci, po którym stracono między innymi Nikołaja Bucharina i byłego szefa NKWD Gienricha Jagodę. W międzyczasie krwią spłynął cały kraj.

Skojarzenia i synestezje

Muzyka to przedziwne zjawisko. Jest nauką ścisłą, ma związki z matematyką. Jednocześnie ma moc budzenia emocji jak żadna inna ze sztuk. Towarzyszy śpiewom, miłości, tańcom i weselom, ale też wojnie, śmierci i pogrzebom. Wszystko to jest u Szostakowicza.

Pisanie o muzyce jest próbą złapania węgorza gołymi rękami. Muzyka zawsze się wyślizguje. Co do mnie, mam pewien szczególny rodzaj synestezji. Kiedy słyszę muzykę, w umyśle wyświetlają mi się filmy. Tak było przy moim pierwszym zetknięciu się z Szostakowiczem, prawie 30 lat temu.

W księgarni Odeon na Hożej wyjąłem z regału płytę z Kwintetem fortepianowym g-moll op. 57 (1940) w nagraniu Beaux Arts Trio oraz Eugene’a Druckera i Lawrence’a Duttona, członków amerykańskiego Emerson String Quartet. Włożyłem płytę do odtwarzacza i założyłem słuchawki. Zacząłem od części drugiej, wolnej (adagio). Tak wybrałem, bo to była fuga, a ja wtedy dużo słuchałem baroku.

Fuga to oparta na powtórzeniu barokowa forma polifoniczna, w której melodia pojawia się w pewnych odstępach czasowych w kolejnych głosach, tworząc stopniowo coraz gęstszą fakturę. Mistrzem tej techniki był Jan Sebastian Bach, a jego wpływ był tak przemożny, że fugi późniejszych mistrzów – Haydna i Mozarta – brzmiały bardzo po bachowsku.

Jednak ta fuga Szostakowicza nie przypominała w ogóle Bacha. Rozwijała się powoli. Nie miała w sobie nic z matematycznej abstrakcji. Była zdumiewająco emocjonalna. Była lamentem. Fortepian wchodzi jako ostatni z pięciu instrumentów, dopiero w 38. takcie, w najniższym rejestrze. W głowie natychmiast wyświetlił mi się film. Zobaczyłem więźnia, który wychodzi z łagru i na zimnie, zgrabiałymi palcami, niezdarnie i powoli wystukuje na klawiszach basową i nieskończenie smutną melodię.

I wtedy stało się coś, co zdarzyło mi się przy słuchaniu muzyki tylko raz w życiu. Z oczu poleciały mi łzy. Nie mogłem tego opanować. Ukucnąłem na podłodze i zasłoniłem twarz dłońmi, żeby nikt nie zobaczył, jak płaczę.

Muzyka jest najbardziej emocjonalną ze sztuk, ale u każdego budzi inne emocje. Każdy może mieć zupełnie inne asocjacje. To, co mnie skojarzyło się z Gułagiem, przyniosło Szostakowiczowi – o, paradoksie! – Nagrodę Stalinowską i 100 tys. rubli, które kompozytor rozdał znajomym w potrzebie.

Muzyka jest pełna znaczeń, ale te znaczenia są nieuchwytne. Pisarz Ilia Erenburg powiedział o Szostakowiczu: „Muzyka ma olbrzymią przewagę nad innymi gałęziami sztuki: można, o niczym nie wspominając, powiedzieć wszystko”.

Czwarta: żywioł niespodzianki

Potępiony przez partię Szostakowicz był akurat w trakcie pracy nad IV Symfonią c-moll op. 43. Jest to ogromne, ponadgodzinne dzieło. Szostakowicz był mistrzem instrumentacji. Wykorzystywał do cna możliwości orkiestry symfonicznej – i to takiej rozbudowanej, mahlerowskiej, z ksylofonem, dzwonkami (czyli tym, co zwykle nazywamy cymbałkami), czelestą i całą masą rozmaitej perkusji. To perkusjonalia kończą drugą, wolną część IV Symfonii i finał ostatniej, przedśmiertnej XV Symfonii A-dur op. 141 (1971).

Szostakowicz uwielbiał Mahlera. Zapytany, która z jego symfonii jest jego ulubioną, wymienił wszystkie. I wyraźnie to słychać u niego. W jego języku symfonicznym wyróżnia się ogromna rola instrumentów dętych blaszanych, które często niosą melodię, zamiast być tylko jednym z kolorów w harmonicznym tle.

Muzyka – każda muzyka – jest grą pomiędzy powtórzeniem a zmianą. Pomiędzy porządkiem a niespodzianką. Powtórzenie (np. w muzyce techno albo dance) daje trans, ale w większej dawce nudzi, z kolei sama niespodzianka wywołuje wrażenie chaosu. To równowaga pomiędzy powtórzeniem a zmianą daje wrażenie różnorodności i bogactwa.

W Czwartej jest dużo niespodzianki. Mnóstwo inwencji. „Szostakowicz lubi pracować z pewnymi melodycznymi czy tematycznymi archetypami – pisze o IV Symfonii David Hurwitz – i to zwalnia go z potrzeby powtarzania melodii dosłownie albo nawet w ogóle”. Było to bardzo dalekie od oficjalnej doktryny realizmu socjalistycznego. W finale z najgłośniejszych możliwych dźwięków, forte fortissimo, robi się pianissimo, i na tle jednostajnego akordu C-dur jeden z najdelikatniejszych instrumentów w orkiestrze, czelesta, wygrywa w najwolniejszym możliwym tempie swój powtarzający się dziesięć razy pożegnalny motyw.

Jesienią 1936 roku Czwarta była w trakcie prób orkiestrowych, ale dyrektor Filharmonii Leningradzkiej Issaj Rienzin zmusił Szostakowicza do jej wycofania. Była zbyt niebezpieczna. I poszła do szuflady na ćwierć wieku. Została wykonana dopiero w 1961 roku. Kompozytor powiedział wtedy swojemu przyjacielowi Izaakowi Glikmanowi: „Wydaje mi się, że Czwarta jest pod wieloma względami ciekawsza od moich późniejszych symfonii”.

„Pytasz, czy byłbym inny bez »przewodnictwa partii«? – mówił pod koniec życia swojej przyjaciółce Florze Litwinowej. – Tak, prawie na pewno. Bez wątpienia linia, którą szedłem, pisząc IV Symfonię, byłaby silniejsza i ostrzejsza w moim dziele. Pokazałbym więcej błyskotliwości, użyłbym więcej sarkazmu, mógłbym odsłonić moje idee otwarcie, zamiast uciekać się do kamuflażu. Napisałbym więcej muzyki czystej”.

Zakrewski, czyli śmierć

Nastał straszny rok 1937, rok wielkiej czystki.

Któregoś dnia Szostakowicz został wezwany do siedziby leningradzkiego NKWD, do tak zwanego Wielkiego Domu przy Prospekcie Litiejnym. Historię tę sfabularyzował w swojej powieści o Szostakowiczu „Zgiełk czasu” brytyjski pisarz Julian Barnes.

„Władza postanowiła pomówić z nim twarzą w twarz. Władza nosiła nazwisko Zakrewski. (…) Został umówiony na sobotę rano. (…) Zakrewski spytał o jego twórczość, o to, jak idzie praca, co zamierza teraz skomponować. (…)

– Rozumiem, że jesteście znajomym marszałka Tuchaczewskiego?

– Tak, znam go. (…)

– A o czym rozmawialiście?

– O muzyce.

– I o polityce?

– Nie. (…)

– Myślę, że powinniście spróbować sobie przypomnieć. Niemożliwe, żebyście, bywając regularnie w ciągu ostatnich dziesięciu lat w domu marszałka Tuchaczewskiego jako jego, jak sami to ujęliście, »dobry przyjaciel«, nigdy nie rozmawiali o polityce. Na przykład o spisku na życie towarzysza Stalina. Co o nim słyszeliście?

W którym to momencie [Szostakowicz] zdał sobie sprawę, że już jest martwy. (…)

– Dziś jest sobota. W tej chwili jest godzina dwunasta i możecie iść. Ale dam wam tylko czterdzieści osiem godzin. Do dwunastej w poniedziałek z całą pewnością wszystko sobie przypomnicie. (…)

W tamten poniedziałkowy poranek (…) przedstawił się strażnikowi na wartowni. Żołnierz przejrzał listę, ale nie znalazł jego nazwiska. (…)

– W jakiej sprawie przyszliście? Do kogo?

– Do funkcjonariusza Zakrewskiego.

Żołnierz pokiwał wolno głową. Potem, nie podnosząc wzroku, powiedział:

– Cóż, możecie iść do domu. Nie ma was na liście. Zakrewskiego dziś nie będzie, więc nie ma was kto przyjąć. (…)

Między tamtą sobotą a tamtym poniedziałkiem podejrzenia padły na samego Zakrewskiego. Przesłuchujący został przesłuchany. Aresztujący – aresztowany”.

Tyle Barnes. Historii o śledczym Zakrewskim nie ma jednak we wspomnieniach Szostakowicza opowiedzianych Wołkowowi ani w jego korespondencji. Opowiada ją w swojej biografii kompozytora Krzysztof Meyer, powołując się na rozmowę z nim.

Ja jestem jednak przekonany, że ten śledczy nazywał się Leonid Zakowski i był we własnej osobie komendantem NKWD w Leningradzie. Śledztwo w sprawie Tuchaczewskiego miało najwyższy priorytet, w Moskwie nadzorował je osobiście szef NKWD Nikołaj Jeżow. Wątpię, żeby przesłuchanie w sprawie marszałka powierzono jakiemuś drugoplanowemu czekiście.

Leonida Zakowskiego, owszem, odwołano z Leningradu do Moskwy, ale dopiero w styczniu roku 1938. Tam zdążył się zasłużyć w prowadzeniu śledztw i rozstrzeliwań, po czym jego samego w kwietniu aresztowano i rozstrzelano w sierpniu.

Jak to bywa z anegdotami, czasem nie zgadzają się w nich szczegóły. Ale to nie przekreśla ogólniejszej prawdy, która w nich się znajduje. Szostakowicz na pewno znalazł się w kręgu zainteresowania NKWD. Na pewno bał się śmierci. To poczucie nie opuściło go nigdy.

Piąta, czyli potęga

22 maja 1937 roku został aresztowany marszałek Tuchaczewski. 12 czerwca został zamordowany kulą w tył głowy. W tym czasie Szostakowicz pisał kolejną, V Symfonię d-moll op. 47. Skończył ją 20 lipca 1937 roku.

21 listopada 1937 roku sala Filharmonii Leningradzkiej mieszcząca dwa i pół tysiąca słuchaczy była wypełniona do ostatniego miejsca. Jeśli V Symfonia miała być próbą powrotu do łask, to Szostakowicz nie wybrał najłatwiejszej z dróg. Zamiast w optymistycznej tonacji durowej symfonia jest w tonacji d-moll. Jest od początku poważna i tragiczna. Szostakowicz wiedział jednak, że dla partii najważniejsze jest to, jak utwór się kończy. W finale dał im więc to, czego chcieli: forte fortissimo, czyli najgłośniej, jak się da, grzmot blachy w triumfalnym D-dur i łomot kotłów i basowego bębna.

„Wydaje mi się – mówił Szostakowicz Wołkowowi –  że dla każdego jest jasne, iż w V Symfonii radość jest wymuszona, rodzi się pod groźbą (…). Tak jakby ktoś bił człowieka, żądając: »Masz być radosny«, a ów wstaje, chwiejąc się i odchodzi, mamrocząc do siebie: »Mam być radosny, mam być radosny«. I co to jest za apoteoza? Trzeba być tępakiem, żeby tego nie usłyszeć”.

Ludzie na widowni płakali, a owacja na stojąco trwała niewiele krócej niż sama symfonia. Sterroryzowane miasto zobaczyło w Piątej siebie, swój strach, swoje cierpienie, swój los.

Jeszcze jedna rzecz co do finału. Wielu dyrygentów – a Piątą włączyło zaraz do repertuaru wiele światowych sław w rodzaju Artura Toscaniniego czy Leopolda Stokowskiego – zignorowało wskazówkę Szostakowicza, że ostatnia część symfonii, allegro non troppo (czyli „szybko, ale nie zanadto”) ma być grana w wolnym tempie, kompozytor napisał symbol nuty ósemki = 176, czyli 176 nut ósemek na minutę, i zamiast tego zaczynało finał w tempie dwa razy szybszym. W jednej z radzieckich edycji partytury zmieniono nawet sygnaturę tempa na 176 ćwierćnut na minutę, zwiększając prędkość dwukrotnie, bo edytor uznał, że Szostakowicz się pomylił. Jednak kiedy marsza będącego częścią finału gra się w tempie oznaczonym w partyturze, nabiera on cech marsza żałobnego, radosna celebracja zmienia się w krzyk bólu, protest przeciwko nieustępliwej i nieludzkiej sile. Lata po premierze rumuński dyrygent Sergiu Celibidache, który słynął ze skłonności do wolnych, medytacyjnych temp, napisał do Szostakowicza ze Szwajcarii list z pytaniem: „Czy oznaczenie tempa w finale V Symfonii jako = 176 jest poprawne?”. Otrzymał niepodpisaną pocztówkę z Moskwy z jednym słowem: „Poprawne”.

Cóż, uwielbiam finał Piątej grany pod dyrekcją Artura Rodzińskiego w punkrockowym tempie prestissimo odmierzanym przez oszalałe transowe uderzenia w kotły – w końcu nie ma obowiązku grać muzyki według życzeń kompozytora – ale jednak Szostakowicz chciał na zakończenie symfonii klimatu zupełnie innego. To, co Rodziński zagrał w 8 minut i 4 sekundy, Celibidache zagrał w 11 minut i 16 sekund.

Co do nagrań, jest kilka świetnych kompletów symfonii Szostakowicza rosyjskich dyrygentów (Giennadija Rożdżestwieńskiego, Kiryła Kondraszyna, Rudolfa Barszaja, Władimira Aszkenazego czy Mścisława Rostropowicza), ale świetny jest też boks Holendra Bernarda Haitinka. Żadnego utworu nie kolekcjonowałem tak jak Piątej. Na mojej półce stoją 32 jej nagrania. A teraz w telefonie dzięki apce z muzyką klasyczną mam jej wersji aż 186. Podłączam telefon do odtwarzacza i nurkuję w nieobjętym oceanie.

Piąta jest dziełem genialnym, na miarę Piątej Beethovena. Miłośnicy Szostakowicza dzielą się na zwolenników IV i V Symfonii. Co do mnie, nie czuję się w obowiązku wybierać. Piąta jest od Czwartej prostsza, ale ta prostota ani razu nie osuwa się w prostactwo – chyba żeby groźnymi dźwiękami fortepianu w niskim rejestrze sportretować tyrana.

Krzysztof Meyer napisał o V Symfonii: „W zadziwiający sposób potrafił (…) twórca pogodzić uproszczenie języka muzycznego z zachowaniem swojej wielkiej indywidualności. (…) Jak mało który z jego utworów, przytłacza ona kolosalną siłą. (…) Patos, wywodzący się z tradycji Beethovena i Czajkowskiego – element u Szostakowicza zupełnie nowy – stanie się odtąd częstą cechą następnych jego dzieł”.

Nikt lepiej od Szostakowicza nie oddał w muzyce cierpień wieku XX, wieku tyranii, ludobójstwa i strachu. Była jednak cena. Odtąd kompozytor mówił jedno, a muzyka drugie. Wydrukował w „Prawdzie” artykuł, w którym nazwał Piątą „praktyczną twórczą odpowiedzią artysty radzieckiego na uzasadnioną krytykę”.

Jest czymś tragiczno-groteskowym, czyli bardzo w duchu Szostakowicza, że stworzenie swojego największego arcydzieła zawdzięcza zarówno Beethovenowi, jak i Stalinowi.

Półtony

Wielkiego kompozytora poznaje się po własnym głosie. Drugorzędni kompozytorzy brzmią jak ktoś inny. Styl Szostakowicza rozpoznaje się po kilku nutach. Szostakowicz, jak pisał Tadeusz A. Zieliński, „nie waha się wykorzystywać całkowicie tradycyjnych połączeń harmonicznych i klasyczno-romantycznych współbrzmień, ale równocześnie zabarwia je nowymi środkami, typowymi dla kompozytorów współczesnych. (…) Melodyka jego utworów jest w zasadzie tonalna, eksponująca proste, diatoniczne zwroty, ale nie zawsze przebiega w sposób konwencjonalny; czasem jeden dźwięk wystarczy, by »popsuć« tradycyjny porządek”.

Na przykład aria Katarzyny o źrebięciu utrzymana jest w tonacji fis-moll i z początku wszystkie dźwięki trzymają się tej skali, są (jak nazywa to teoria) diatoniczne, zrozumiałe i spodziewane. Ale już siódmy i ósmy dźwięk są „skrzywione”, wychodzą poza skalę, psują porządek, wprowadzają chromatykę, czyli nuty obniżone o pół tonu.

Proste interwały należące do swoich skal, w większości całotonowe, wydają nam się naturalne. Najpopularniejsze melodie są diatoniczne. Od najprostszych, jak kołysanki, przez muzykę pop aż po symfonie Mozarta czy Beethovena.

Ale melodie Szostakowicza wymykają się naszym oczekiwaniom wynikającym – jak powiedzą jedni – z natury słuchu, a jak powiedzą inni, z przyzwyczajenia do reguł zachodniego systemu tonalnego. To nadaje jego melodiom wyraźnie dwudziestowieczny, modernistyczny sznyt.

Pod koniec XIX wieku w muzyce pojawiało się coraz więcej chromatyki i odpowiadających jej nietypowych współbrzmień. Dotyczyło to takich kompozytorów jak Ryszard Wagner, Ryszard Strauss, Claude Debussy, Maurice Ravel (z wyjątkiem jego najpopularniejszego „Bolera”, które jest czysto diatoniczne), Leoš Janaček czy u nas Karol Szymanowski. Następnym krokiem było odrzucenie systemu dur-moll przez Arnolda Schönberga na rzecz dodekafonii, czyli techniki, w której w ogóle nie ma czegoś takiego jak tonacja.

Szostakowicz źle się odnosił do awangardy. Nie tylko dlatego, że władza radziecka wrogo na nią patrzyła. „Możliwości wyrazowe muzyki dodekafonicznej są bardzo niewielkie – pisał w 1959 roku. – W najlepszym razie zdolna jest wyrazić jedynie stan przygnębienia, prostracji albo śmiertelnego przerażenia”. Szostakowicz przez całe życie chciał tworzyć dla wszystkich i, co więcej, chciał także tworzyć w imieniu wszystkich, w imieniu narodu rosyjskiego. Chciał – jak mówił Wołkowowi – „muzyki, w której kompozytor wyraża swoje prawdziwe myśli i robi to w taki sposób, że możliwie największa rzesza uczciwych obywateli w jego kraju i w innych krajach uzna tę muzykę i zaakceptuje. Przez muzykę zrozumieją kraj i naród. To jest właśnie sens komponowania, tak go widzę”.

Bycie kompozytorem rosyjskim, w linii Glinki, Musorgskiego, Czajkowskiego czy Rimskiego-Korsakowa, uważał za coś bardzo ważnego. Chociaż cenił muzykę emigranta Strawińskiego, z dyzgustem określał go mianem „Europejczyka” i dodawał, że to podejście jest mu obce. Jak twierdził, nie miało też dla niego znaczenia polskie pochodzenie, jego pradziadek Piotr Szostakowicz urodził się na Wileńszczyźnie, a urodzony na Syberii ojciec – także Dymitr – doskonale mówił po polsku.

Leningradzka

22 czerwca 1941 roku Hitler atakuje Związek Radziecki. Rodzinny Leningrad Szostakowicza zostaje okrążony. To oblężenie jest jednym z najtragiczniejszych wydarzeń drugiej wojny światowej. Potrwa 872 dni, od 8 września 1941 roku do 27 stycznia 1944 roku. Pochłonie ponad półtora miliona ofiar, po połowie żołnierzy i cywilów. Ludzie będą umierać z głodu i mrozu. Nierzadki będzie kanibalizm.

19 lipca 1941 roku Szostakowicz zaczął pisać VII Symfonię C-dur op. 60. Dokończył ją w grudniu w Samarze nad Wołgą (wówczas Kujbyszew), dokąd go ewakuowano. „Leningradzka” jest najdłuższą symfonią Szostakowicza, trwa godzinę i kwadrans. Zrobiła furorę, głównie za sprawą środkowego epizodu pierwszej części, który nazwano „epizodem inwazji”. Jest on oparty na obsesyjnym, dwunastokrotnym powtórzeniu prostej melodii przechodzącej pomiędzy rosnącymi grupami instrumentów do wtóru militarnego werbla, co bardzo przypomina schemat Ravelowskiego „Bolera” z 1928 roku.

Uznano ten fragment za obraz hitlerowskiego najazdu. Ale pod koniec życia Szostakowicz mówił Wołkowowi: „VII Symfonię obmyśliłem przed wojną, a więc po prostu nie mogła być reakcją na atak Hitlera. »Wątek inwazji« nie ma nic wspólnego z tym atakiem. Komponując ten fragment, miałem na myśli innych wrogów ludzkości. (…) VII Symfonia stała się moim najpopularniejszym utworem. Smuci mnie jednak, że ludzie nie zawsze pojmują, o czym ona mówi, a przecież wszystko jasno wynika z muzyki. Achmatowa napisała swoje »Requiem«, a moje requiem to VII i VIII Symfonia”.

Muzyka jest na przemian tragiczna i liryczna, nawet sielankowa, a finał jest podobny do bombastycznego końca Piątej. Paradoksalnie jednak wojenna Siódma jest od niej o wiele bardziej optymistyczna, David Hurwitz nazywa ją „jedną z najbardziej słonecznych symfonii Szostakowicza”.

Siódmą wykonano w marcu 1942 roku w Kujbyszewie i Moskwie, a następnie partyturę na mikrofilmie przekazano drogą lotniczą i morską do Stanów Zjednoczonych, gdzie w lipcu zadyrygował symfonią sam Arturo Toscanini.

Do oblężonego Leningradu partyturę przerzucono samolotem. Zaczęły się próby. „Ze stuosobowej orkiestry zostało nas raptem piętnaście osób – wspominała oboistka Ksenia Matus. – To były istne kościotrupy”. Dyrygent Karl Eliasberg ściągał muzyków z frontu, gdzie grali w orkiestrach wojskowych. W tym czasie dzienna racja żywnościowa w mieście wynosiła mniej niż kromkę podłego chleba. „Już po paru minutach grania zaczynało się nam kręcić w głowach – mówił klarnecista Wiktor Kozłow. – Ludzie mdleli na próbach. Czasami, kiedy zdarzyło się zamienić parę słów z kimś, kto siedział obok, jedynym tematem rozmowy były głód i jedzenie, a nie muzyka”. Dwudziestu pięciu muzyków w czasie prób umarło z głodu.

9 sierpnia 1942 roku, w 335. dniu oblężenia, odbył się koncert. Przyszła inteligencja, robotnicy i oficerowie, w tym dowódca Frontu Leningradzkiego generał Leonid Goworow. Wieczorowe suknie wisiały na miłośniczkach muzyki jak na wieszakach.

„Od pierwszych taktów – pisała poetka Olga Bergholc – stanęła nam przed oczami cała nasza droga, cała już legendarna epopeja Leningradu: i atakująca nas potworna, bezlitosna moc i nasz nieustępliwy opór, i nasz ból, i marzenie o dobrym świecie, i wiara w niedalekie zwycięstwo”. Koncert był transmitowany przez radio na cały Związek Radziecki.

Symfonia się skończyła. „Ludzie po prostu stali i płakali” – powiedział Eliasberg. Znów, jak na premierze Piątej w tej samej sali, Leningrad odnalazł w tej muzyce siebie, swoje cierpienie i swoją nadzieję.

Siódma stała się, jak żaden utwór muzyczny przed nią i po niej, wydarzeniem politycznym na skalę całego świata. Świat zobaczył w Szostakowiczu nowego Beethovena. „Eroica naszych dni”: tak brzmiał jeden z prasowych nagłówków. Szostakowicz został ponownie uhonorowany Nagrodą Stalinowską.

„Wiele osób sądzi, że powróciłem do życia po V Symfonii – opowiadał Szostakowicz Wołkowowi. – Nie, ja powróciłem do życia po VII”. Lęk go jednak nie opuścił. „Szum był coraz większy, co z pewnością irytowało Stalina. Sytuacja, w której dużo mówiło się o kimś innym, była dla Stalina nie do przyjęcia. (…) To, że Stalin zazdrościł komuś sławy, może brzmieć idiotycznie, ale tak było. I ta zazdrość miała tragiczny wpływ na życie i działalność wielu ludzi”.

Ósma, czyli dno rozpaczy

„Wojna dostarczyła pretekstu do pisania muzyki o wiele mroczniejszej niż zwykle – napisał David Hurwitz – o ile miała ona zamiar upamiętniać poległych lub wyrażać cierpienie narodu rosyjskiego. To jest przypadek VIII Symfonii”.

VIII Symfonia c-moll op. 65 (1943) jest wstrząsająca. Światosław Richter – pierwszy kandydat do miana największego pianisty XX wieku – powiedział, że jest ona dla niego głównym dziełem życia Szostakowicza. Słucham jej równie często jak Czwartej, Piątej, Dziesiątej i Piętnastej.

Jej pierwsza część jest wolna – adagio – i tragiczna. Energia stopniowo rośnie, aż nagle odzywa się głośno blacha w brutalnym marszu, który dla mnie jest kolejnym muzycznym portretem Stalina.

Część trzecia, toccata (nazwa ta wywodzi się z baroku), jest jednym z najprędzej zapadających w pamięć fragmentów w całej twórczości Szostakowicza. Na tle obsesyjnych rytmicznych kroczków altówek tworzących wrażenie okrążenia i osaczenia odzywa się nagle gwizdek – dwie nuty – oboju i klarnetu. Nie jest melodią, to raczej riff. Powtarza się w wykonaniu kolejnych grup instrumentów, dając obraz – jak to nazywa Hurwitz – „nieludzkiego okrucieństwa”.

Czwarta część to wspaniała passacaglia, oparta na powtórzeniu forma także pochodząca z baroku, polegająca na repetycji powolnej melodii w basie, nad którą inne instrumenty budują swoje wariacje. Szostakowicz użył już passacaglii w interludium drugiego aktu „Lady Makbet”. Tutaj tworzy dzięki niej wrażenie powagi i nieuchronności, powtarzając temat dwanaście razy. To muzyka „odrętwiała i błądząca” (Hurwitz). Szostakowicz doceni możliwości, które stwarza forma passacaglii. Zastosuje ją w wolnych częściach II Tria fortepianowego (1944), I Koncertu skrzypcowego (1948), X Kwartetu smyczkowego (1964) i XV Symfonii (1971). Znowu powtórzenie i zmiana dadzą maksymalny efekt emocjonalny.

Piętnastominutowy finał buduje atmosferę „wymuszonego szczęścia i pustki” (Hurwitz) na zmianę z „nastrojem pogody” (Meyer). Zawiera fugę – kolejną barokową formę opartą na powtórzeniu – i potężną dysonansową kulminację, a kończy się, inaczej niż w Piątej czy Siódmej i na pewno inaczej, niż życzyłaby sobie partia, powoli i cichutko, pianissimo.

Krytyk Daniił Żytomirski zapisał w dzienniku: „Scherzo wywołało u mnie ciarki. A passacaglia przedstawia duszę w rozpaczy, poszukującą i zadającą pytania błagalnym wzrokiem”. Recenzji napisanej dla „Komsomolskiej Prawdy” mu jednak nie wydrukowano. Partia była symfonią rozczarowana.

„Po prawykonaniu VIII Symfonii nazwano ją otwarcie dziełem kontrrewolucyjnym i antyradzieckim – opowiadał kompozytor Wołkowowi. – Dlaczego Szostakowicz napisał symfonię optymistyczną na początku wojny, a tragiczną teraz? Na początku wojny cofaliśmy się, a teraz atakujemy, niszczymy faszystów”.

Dziewiąta, czyli bohaterska beztroska

Wspomniane już II Trio fortepianowe e-moll op. 67 (1944) to „jakby kameralna paralela do VIII Symfonii” (Meyer). Kończy się zapożyczoną z żydowskiego idiomu melodią, przez którą Szostakowicz odmalował wyczytaną w prasie opowieść o tym, że oprawcy z SS kazali Żydom tańczyć nad grobowymi dołami chwilę przed egzekucją. Trio, jak najdalsze od estetyki socrealizmu, przyniosło kompozytorowi, na mocy kolejnego kapryśnego paradoksu, trzecią w jego życiu Nagrodę Stalinowską. (Polecam trzecie nagranie Beaux Arts Trio z 2005 roku).

Tymczasem Armia Czerwona „niszczyła faszystów” w coraz szybszym tempie. Szostakowicz rozpuszczał informacje, że szykuje apoteozę Pobiedy. Potem jednak prace przerwał i zaczął pisać od nowa. IX Symfonia Es-dur op. 70 (1945) była rękawicą rzuconą Stalinowi. Zamiast godzinnej apoteozy była 25-minutowa bagatelka, pogodna i niefrasobliwa w wyrazie.

„Ogłosiłem, że piszę apoteozę – opowiadał Szostakowicz Wołkowowi. – Chciałem, żeby się ode mnie odczepili, ale obróciło się to przeciwko mnie. Kiedy moja Dziewiąta została wykonana, Stalin wpadł we wściekłość. Był głęboko dotknięty, bo nie było ani chóru, ani solistów, ani apoteozy. Nie było nawet nędznej dedykacji. Była po prostu muzyka, której Stalin za dobrze nie rozumiał i która zawierała wątpliwe treści. (…) Nie mogłem napisać apoteozy Stalina. Po prostu nie mogłem”.

Na cztery głosy

Jeżeli próbuje się podsumować Szostakowicza w jednym zdaniu, to mówi się, że był on autorem piętnastu symfonii i piętnastu kwartetów. I tu, i tu potrafił zawrzeć cały świat, od słonecznej pogody aż do ostatecznej rozpaczy.

I kwartet C-dur op. 49 (1938), napisany wkrótce po V Symfonii, jest jej emocjonalnym przeciwieństwem. Jest świetlisty, haydnowski. Sam kompozytor nazwał go „wiosennym”. II kwartet A-dur op. 68 (1944) jest dwa razy dłuższy, o wiele bardziej złożony i poważniejszy w nastroju (w części wolnej skrzypce płaczą znów w idiomie żydowskim, a finał to wariacje – znów forma oparta na powtórzeniu – malujące całą paletę emocji dostępnych człowiekowi).

Moim ulubionym jest III Kwartet F-dur op. 73 (1946), podróż od mozartowskiej klarowności przez taneczną groteskę, posępność wolnej części aż do ambiwalentnego finału, który Szostakowicz opatrzył podtytułem „wiekuiste pytanie: dlaczego? Po co?”. Ten kwartet jest jak symfonia. (III, IV, VI, VII, VIII, X i XV Kwartet zostały później zaaranżowane na orkiestrę).

Mamy kilka świetnych nagrań kompletu kwartetów. Moje ulubione to dwa rosyjskie – Kwartetu im. Beethovena, który sam autor wybrał do większości prawykonań, Kwartetu im. Borodina – oraz amerykańskiego Emerson String Quartet.

Szostakowicz chciał napisać 24 kwartety we wszystkich tonacjach systemu dur-moll. Osiągnął mistrzostwo w tej trudnej, abstrakcyjnej formie, gdzie w składzie czterech muzyków trzeba oddać to, co w symfoniach w składzie setki. W kwartetach Szostakowicza – pisał Piotr Wierzbicki – „rosyjska dusza, otwarta, goła, bez skóry, paraduje sobie w najlepsze i peroruje o tym, co jej dokucza. Udręka. Obolałość. Ból. W kolejnych odmianach właściwie niemal ten sam motyw skargi, tylko że nie beethovenowskiej, piorunującej, zestrzelonej w jeden punkt, tylko takiej jakby rozkojarzonej, podszytej wahaniem, może strachem”. Dodałbym, że w kwartetach Szostakowicza są też klarowność, pogoda, zgoda, niezmącona świadomość.

Było jeszcze jedno. Partia wtrącała się do symfonii, ale kwartety jej nie obchodziły. Nawet w warunkach pełnej kontroli politycznej – opowiadał Szostakowicz Wołkowowi – „można napisać kwartet, a potem grać go w domu z przyjaciółmi”, „dla własnej cichej satysfakcji”.

Nie wszystkie symfonie Szostakowicza trzymają równy poziom, ale słabego kwartetu nie napisał on nigdy.

Kolejny cios

10 lutego 1948 roku Komitet Centralny partii wydał rezolucję potępiającą „formalizm” w muzyce. Szostakowicza wymieniono na pierwszym miejscu wśród kompozytorów „reprezentujących kierunek antynarodowy, antydemokratyczny, obcy narodowi radzieckiemu”. „Formalizm” był słowem młotkiem, którym można było bić, kogo popadło, ponieważ nie ma muzyki bez formy. Na zebraniu w Związku Kompozytorów wiceminister kultury wręczył Szostakowiczowi tekst samokrytyki. „I ja czytałem – wspominał Szostakowicz – jak pajac, jak marionetka pociągana za sznurki”.

Publiczne samobiczowanie nie pomogło. Szostakowicza wyrzucono z pracy w konserwatoriach Leningradu i Moskwy, a wiele jego utworów (między innymi VI, VIII i IX Symfonia) trafiło na czarną listę cenzury i nie mogło być wykonywanych. Na zebraniach Szostakowicz odczytywał kolejne wręczane mu teksty popierające linię partii i potępiające antynarodowe tendencje w jego własnej muzyce.

Ugiął się. Przyklęknął na jedno kolano. O ile po nagonce z roku 1936 ugiął się w życiu, ale nie w muzyce, to po roku 1948 ugiął się także w niej. Stworzył wiele dzieł sztampowych, socrealistycznych. Najbardziej osławiona z nich jest „Pieśń o lasach” op. 81 (1949, do słów Jewgienja Dołmatowskiego) wychwalająca Stalina, przywódcę wielkiej akcji zalesień:

Jesteśmy prostymi ludźmi radzieckimi, komunizm to nasza chwała i honor.

Skoro Stalin powiedział „Niech się stanie”, odpowiemy wodzowi „To jest!”.

Stalingradczycy! Podnieście wyżej sztandar!

Wymaszerowały komsomolskie pułki,

żeby zielony płomień drzew uniósł się nad Wołgą. (…)

Chwała leninowskiej partii! Wieczna chwała narodowi!

Mądremu Stalinowi chwała! Chwała!

Za „Pieśń o lasach” Szostakowicz dostał po raz czwarty Nagrodę Stalinowską, daczę w Konstantynówce pod Moskwą, samochód z szoferem i 100 tysięcy rubli. Ale socrealizm w jego muzyce zaczął się o wiele wcześniej, od „Piosenki na dzień dobry” z filmu „Turbina 50 000″ (op. 33, 1932). Pieśń tę pod koniec lat 40. mój kilkunastoletni ojciec słyszał codziennie do pobudki skoszarowany do pracy przymusowej na obozach hufców zwanych Służbą Polsce. „Już wschodzi dzień, czarnulko wstań, do pracy czas”, śpiewał mi potem, żeby mnie zerwać do szkoły.

Było tego więcej. Muzyka do spektaklu „Rosyjska rzeka” op. 66 (dla Zespołu Pieśni i Tańca NKWD, 1945), „Poemat Ojczyzny” op. 74 (1947, na 30. rocznicę rewolucji październikowej), muzyka do propagandowych filmów „Młoda Gwardia” op. 75 (1948), „Miczurin” (op. 78, 1949), „Spotkanie nad Łabą” op. 80 (1949), „Upadek Berlina” op. 82 (1950), cykl pieśni chóralnych „Dziesięć wierszy poetów rewolucyjnych” op. 88 (1951, Nagroda Stalinowska po raz piąty) i tak dalej aż do „Marsza milicji radzieckiej” (op. 139, 1970, wyróżnionego I nagrodą na Wszechzwiązkowym Konkursie Literatury i Sztuki) i „Lojalności” op. 136 (1970), chóralnego utworu znowu do wierszy Jewgienija Dołmatowskiego, skomponowanego na stulecie urodzin Lenina:

Jak w niepamiętnych latach pielgrzymi przemierzali Rosję,

Ja również idę do Lenina, pomimo ograniczeń życia.

Pochyliwszy obolałe ramię, zmrużył chytre oko,

Pod tym spojrzeniem nie będę milczał o niczym.

Na wiecznym spotkaniu z Iljiczem otrzymam odpowiedź na wszystko.

W 1956 roku powiedział Florze Litwinowej: „Jestem skurwysynem, tchórzem i tak dalej, ale możesz zrozumieć, że żyję w więzieniu i że boję się o dzieci i o siebie”.

Równocześnie, przez wszystkie te dziesięciolecia, w jakimś przedziwnym dwójmyśleniu, w równoległej rzeczywistości powstawały arcydzieła. Napisany w NRD w 1950 roku z okazji 200. rocznicy śmierci Jana Sebastiana Bacha cykl 24 preludiów i fug op. 87, nawiązujący do Bachowskiego „Wohltemperiertes Klavier” to cały kosmos idei i uczuć. Szostakowicz znów korzysta z powtórzenia, jakim jest fuga, i znów tworzy fugi zupełnie nieprzypominające tych Bachowskich. Emil Gilels nagrał po mistrzowsku numery 1, 5 i 24. Nie ośmielił się z nim konkurować nawet sam Światosław Richter (nagrał 12 części). Z kompletów lubię zaś szczególnie nagranie Władimira Aszkenazego.

Monogram

Kiedy partia uderzyła w lutym 1948 roku, Szostakowicz był w trakcie pracy nad I Koncertem skrzypcowym a-moll op. 77.  Przetrzymał go w szufladzie do 1955 roku, do czasów odwilży. O ile symfonie są jak powieści, epiką, opisaniem świata, o tyle forma solowego koncertu pozwoliła Szostakowiczowi pokazać los jednostki w tragicznym zderzeniu ze światem.

Sercem koncertu jest kolejna passacaglia – poważny, powolny temat w basie powtarza się dziewięć razy. Na jego tle zmieniające się grupy instrumentów grają chorałową melodię, a solista sięga szczytów liryzmu i skargi.

Koncert został napisany dla wielkiego skrzypka Dawida Ojstracha i jego nagrania są niezrównane. Nierosyjscy skrzypkowie, nawet genialni technicy jak Daniel Hope albo Hilary Hahn, grają te same nuty, ale nie wiedzą, co grają i dlaczego. Może, żeby umieć zagrać ten koncert, trzeba wiedzieć, co to znaczy żyć w śmiertelnym strachu.

Utwór ten jest ważny także dlatego, że pojawia się w nim monogram kompozytora, DSCH. Szostakowicz idzie za przykładem Bacha, który w „Sztuce fugi” zastosował motyw b-a-c-h. D-es-c-h odnosi się do niemieckiej pisowni nazwiska, „Dmitri Schostakowitsch” i niemieckich, identycznych jak polskie, nazw nut. Ten chromatyczny podpis Szostakowicz wykorzysta w X i XV Symfonii, a w VIII Kwartecie c-moll op. 110 – sławnym „kwartecie autobiograficznym” – uczyni z niego główny temat.

Szostakowicz napisał ten kwartet w ciągu trzech dni w 1960 roku w czasie pobytu w Dreźnie. Cytuje w nim I, V i VIII Symfonię, I Koncert wiolonczelowy, II Trio fortepianowe i arię „Sierioża, ukochany mój” z IV aktu „Lady Makbet”, a na końcu pieśń rewolucyjną „Zamęczony w ciężkiej niewoli”. „Finałowe largo – pisał Krzysztof Meyer – jest fugą, opartą na motywie przewodnim [d-es-c-h] (…). VIII Kwartet to dzieło unikalne w całej literaturze kwartetowej, o wyjątkowej sile oddziaływania i ekspresji. (…) Stał się jednym z najczęściej grywanych kwartetów smyczkowych naszego stulecia, tak jak na terenie muzyki symfonicznej dziełem najczęściej wykonywanym stała się V Symfonia”.

„Jestem kurwą”

W tym samym 1960 roku, kiedy czuło się, że czasy terroru odeszły w przeszłość, a władza – jak to określiła Anna Achmatowa – „przeszła na wegetarianizm”, Szostakowicz wstąpił do partii.

Wciągnięto go do niej rok wcześniej podstępem, podsuwając do podpisu wniosek kandydacki na jakimś alkoholowym przyjęciu. DSCH, który był już od lat przyzwyczajony do podpisywania napisanych przez kogo innego artykułów i przemówień, zrobił to bez czytania. A potem nie miał odwagi się wyplątać. Wstępując do partii, wdepnął w świeżo wylany beton, który unieruchomił go na zawsze.

Muzykolog Lew Lebiediński wspominał: „Podejście do członkostwa w partii rzuca światło na VIII Kwartet napisany w tym czasie. (…) To miało być jego pożegnanie z życiem. Uważał wstąpienie do partii za śmierć zarówno moralną, jak i fizyczną. W dniu powrotu z Drezna, gdzie skończył Kwartet i kupił dużą ilość pigułek nasennych, zagrał mi Kwartet na fortepianie i powiedział mi ze łzami w oczach, że to jego ostatnie dzieło. Zrobił aluzję do zamiaru popełnienia samobójstwa. Może podświadomie chciał, żebym go ratował. Wyjąłem pigułki z kieszeni jego marynarki i dałem jego synowi Maksymowi. Obiecałem mu, że nie spuszczę jego ojca z oka. Przez następnych kilka dni spędzałem z Szostakowiczem tyle czasu, ile tylko się dało, aż poczułem, że zagrożenie samobójstwem ustało”.

I dalej: „Mówił, łkając histerycznie: »Boję się ich śmiertelnie«. »Nie znasz całej prawdy«. »Od dzieciństwa robiłem rzeczy, których nie chciałem robić«. »Jestem żałosnym alkoholikiem«. »Byłem kurwą, jestem i zawsze będę kurwą«. Często rugał sam siebie w najostrzejszych słowach. (…) Został przykładnym i posłusznym członkiem partii. (…) Siedział jak lalka, błądząc myślami gdzieś daleko, klaszcząc, kiedy klaskali inni. Pamiętam, jak któregoś razu klaskał, kiedy Chriennikow [partyjny aparatczyk, szef Związku Kompozytorów Radzieckich w latach 1948-91] zaatakował go w swoim wystąpieniu”.

Odtąd jego tragiczna muzyka będzie niosła jeszcze jedno pesymistyczne przesłanie: że tchórzostwo jest silniejsze od odwagi, że zło ma w ręku mocniejsze karty od dobra.

W 1973 roku podpisał opublikowany w „Prawdzie” zbiorowy list potępiający najważniejszego dysydenta i przyszłego laureata pokojowego Nobla, fizyka (w latach 50. twórcę radzieckiej bomby wodorowej) Andrieja Sacharowa. Czyli zrobił to, co przeciwko niemu zrobiono tyle razy w 1936 i 1948 roku.

„Nie wybaczę sobie tego do samej śmierci”, wyznał swojemu lekarzowi. Jednocześnie próbował zrzucić z siebie odpowiedzialność, obwiniając ofiarę. We wspomnieniach dyktowanych Wołkowowi zapętlał się w swojej niechęci do Sacharowa: „Najpierw wymyślają potężną broń i dają ją do ręki tyranom, a potem piszą zwodnicze broszury. Te dwie rzeczy się nie równoważą. Nie ma takich broszur, które mogłyby być przeciwwagą bomby wodorowej. Uważam za szczyt cynizmu prawienie pięknych słówek, gdy ma się na sumieniu podłe postępki. Myślę, że lepiej byłoby mówić podłości i nie popełniać przestępstw. Wina potencjalnego mordercy milionów jest tak wielka, że niczym nie można jej umniejszyć. A już na pewno nie ma powodu, żeby takiego człowieka chwalić”.

Sacharow, Bohater Pracy Socjalistycznej, też laureat Nagrody Stalinowskiej i złotego medalu „Sierp i Młot”, członek establishmentu, miał odwagę zaryzykować to wszystko. Odwagę, której DSCH nie miał.

Mieli z Sacharowem w Żukowce po sąsiedzku dacze. Szostakowicz przestał chodzić na spacery, bo wstydził się spotkać Sacharowa w lesie. Wielu starych znajomych przestało mu podawać rękę. „Puszkinowski problem [z »Mozarta i Salieriego«] został rozwiązany na zawsze: geniusz i łotrostwo jednak idą w parze”, napisała w liście otwartym rozpowszechnionym w samizdacie Lidia Czukowska, pisarka i dysydentka.

100 milionów wyświetleń

Szostakowicz jest najczęściej nagrywanym spośród kompozytorów urodzonych po 1900 roku. Od 1994 roku ukazuje się półrocznik „DSCH Journal” poświęcony jego życiu i muzyce.

Napisał muzykę do prawie czterdziestu filmów. Były to przeważnie rozmaite tańce (walce, marsze, polki i galopy), utrzymane w łatwiejszym idiomie niż w symfoniach, ale jest to nadal znakomita muzyka. Warto na przykład posłuchać suity do filmu „Giez” (ang. „Gadfly”, op. 97, 1955).

„Walc nr 2″ z filmu „Pierwszy eszelon” (op. 99, 1956) w nagraniu pod dyrekcją Riccarda Chailly’ego zyskał światową sławę dzięki filmowi Stanleya Kubricka „Oczy szeroko zamknięte” (1999). Ma na YouTubie ponad 100 milionów wyświetleń. Ale nie ma nic wspólnego z jego stylem. Jeżeli już, to z jego niezrównaną inwencją w tworzeniu i łączeniu melodii. Owszem, jest jednym z najlepszych walców, jakie napisano, ale mógł zostać napisany gdziekolwiek i przez kogokolwiek.

Późne lata pięćdziesiąte i lata sześćdziesiąte (z wyjątkiem skomponowanego dla Mścisława Rostropowicza I Koncertu wiolonczelowego Es-dur op. 107 z 1959 roku i VIII Kwartetu op. 110 z roku 1960) to obniżka formy kompozytorskiej DSCH. Szostakowiczowi posypało się zdrowie. Zaczął tracić władzę w rękach i nogach. Zdiagnozowano to jako rzadką formę polio, ale równie dobrze mogła to być któraś z nieuleczalnych chorób neurodegeneracyjnych. Przeszedł dwa zawały. Chorował na łamliwość kości, złamał jedna po drugiej obie nogi. Pod koniec życia doszedł jeszcze rak płuc. DSCH zawsze dużo palił.

Dymitr Szostakowicz (w środku) wraz z sopranistką Galiną Wiszniewską oraz wiolonczelistą Mścisławem Rostropowiczem w 1973 rokuFot. Fine Art Images / East News / East News

Pod koniec życia Szostakowicz przeżył jednak kolejny wybuch twórczej energii. Jego muzyka z tych lat jest wstrząsającą relacją z postępującego obumierania. W jego późnym stylu nie ma wielkiej zgody i spokoju jak u późnego Schuberta. U starego DSCH zgoda ma postać rezygnacji. Jest drętwienie, zobojętnienie. Życie, a zwłaszcza starość, jako proces bolesnego i chorobliwego gaśnięcia. Życie jako śmierć na raty. Najpierw duchowa, a dopiero potem fizyczna. To też jest wielki temat, a Szostakowicz jest w nim mistrzem nad mistrze, do czego jego skomplikowany los bez wątpienia się przyczynił.

Wspaniała jest XIV Symfonia op. 135 (1969), która jest cyklem pieśni. „W ostatnich latach – opowiadał Wołkowowi – doszedłem do przekonania, że słowo jest skuteczniejsze niż muzyka. Kiedy łączę muzykę i słowo, trudniej wypaczyć moje intencje. (…) Każdy tępak, każdy głupek zrozumie coś, jeśli są słowa”.

„Śmierć jest wszechpotężna” – cytował Rilkego w finale. „Przywykłem do myśli o nieuniknionym końcu i tak go traktuję – mówił Wołkowowi. – Takie są prawa natury i nikt nigdy im nie umknął. Jestem za racjonalnym podejściem do śmierci. Powinniśmy więcej o niej rozmyślać i przyzwyczajać się do myśli o odejściu. (…) Potem nic już nie będzie, nic”.

W jednym z finalnych utworów, „Suicie do wierszy Michała Anioła” op. 145 (1974), sonet „Śmierć” jest przedostatni. Ostatnia jest „Nieśmiertelność”.

Wspaniałe są ostatnia XV Symfonia a-moll op. 141 (1971) i ostatni XV Kwartet smyczkowy es-moll op. 144 (1974). W wolnej części symfonii jest marsz żałobny, w finale kolejna passacaglia. Symfonia kończy się powoli i cicho. DSCH używa określenia morendo. Znaczy to „cichnącym, zanikającym dźwiękiem”, ale po włosku znaczy też po prostu „umierając”.

XV Kwartet składa się z samych wolnych części (sześć razy adagio), a ostatnia z nich kończy się morendo. Morendo też kończą się wszystkie trzy części pożegnalnego utworu DSCH, Sonaty na altówkę i fortepian op. 147, której odbitki korektorskie Szostakowicz skończył przeglądać w szpitalu cztery dni przed śmiercią. Doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że to już koniec. W finale – powolnym, adagio – cytuje na przemian Sonatę księżycową Beethovena i własną młodzieńczą Suitę na dwa fortepiany fis-moll op. 6 sprzed ponad 50 lat. Suita ta była dedykowana zmarłemu w 1922 roku ojcu, myślę więc, że cytat z popularnej sonaty Beethovena odnosił się do matki kompozytora, wykształconej pianistki, która była pierwszą nauczycielką małego Mitii.

W swoich ostatnich nutach pożegnał się zatem ze swoim dzieciństwem i z rodzicami. Wieczorem 9 sierpnia 1975 roku powiedział: „Duszę się…” i stracił przytomność. Po 40 minutach agonii przyszła śmierć.

„Mój rozum – mówił DSCH Wołkowowi – upiera się tępo, że to, co człowiek zrobił, żyje po jego śmierci”. Minęło pół wieku. I to nadal żyje.

Największy kompozytor XX wieku, na miarę Bacha, Mozarta i Beethovena. Ale Stalina irytował