Autor: Maria Fredro-Smoleńska

Alinę Szapocznikow, jedną z najbardziej oryginalnych polskich artystek, i Andrzeja Wajdę, reżysera i laureata Złotej Palmy w Cannes w 1981 roku za Człowieka z żelaza, łączyła nie tylko przyjaźń, lecz także wspólnota losów. O tym, jak wojenna trauma i obozowe czy powstańcze powidoki funkcjonowały w twórczości obojga, Marii Fredro-Smoleńskiej opowiada historyczka sztuki Anda Rottenberg, autorka książki Trudny wiek.

Anda Rottenberg – historyczka sztuki, krytyczka, publicystka, kuratorka licznych wystaw. W latach 1993–2001 dyrektorka Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie. Autorka między innymi: Sztuka w Polsce 1945–2005, Przeciąg: Teksty o sztuce polskiej lat 80., Rottenberg. Już trudno (z Dorotą Jarecką), Berlińska depresja. Dziennik, Lista. Dziennik 2005, Zbliżenia. Szkice o polskich artystach, Proszę bardzo, Kuchnia towarzyska i uczuciowa, Rozrzut, From Poland with Love. Listy do Haralda Szeemanna. Wykładowczyni kursu Decolonized History of Art: Global Narratives from 1900 to the Present (Zdekolonizowana historia sztuki: Globalne narracje od 1900 roku do współczesności) prowadzonego przez Institution School, międzynarodowy start-up artystyczny poświęcony badaniu, rozwijaniu i promowaniu nowych modeli kulturowych. Nominowana do nagrody Nike oraz Nagrody Literackiej Gdynia. Prowadzi dział kultury w „Vogue Polska”.

Maria Fredro-Smoleńska: Dekadę temu, podczas pobytu stypendialnego w Berlinie, badałaś „zarażoną wojną” twórczość trójki artystów: Aliny Szapocznikow, Andrzeja Wróblewskiego i Andrzeja Wajdy. Napisałaś wtedy tekst, którego konsekwencją była wystawa Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda w Muzeum Śląskim w Katowicach w roku 2018. 

W roku 2025 poprawiona i uzupełniona publikacja została wydana w formie książki pt. Trudny wiek nakładem Krytyki Politycznej. A w roku 2026 obchodzimy setne urodziny Szapocznikow i Wajdy, więc jest to dobry czas, by ponownie pochylić się nad twoimi bohaterami. Dlaczego wybrałaś akurat tę trójkę?

Anda Rottenberg: Pierwszą dużą retrospektywę Szapocznikow zrobiłam w 1998 roku, a pierwszą obszerną wystawę Wróblewskiego rok wcześniej, za czasów mojego dyrektorowania w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, zrealizowała Hanna Wróblewska. Z tej racji oboje byli mi bliscy. 

Wajdą zajęłam się przypadkiem, gdy poproszono mnie o przygotowanie wykładu inauguracyjnego dla Warszawskiej Szkoły Filmowej. Nie mówiłam wtedy wyłącznie o filmach wojennych, na których skupiam się w książce, ale w ogóle o sposobie obrazowania w filmach Wajdy. I w pewnym momencie uznałam, że ta trójka, którą tak wiele łączyło – wojna, wspólnota doświadczeń, podobieństwo biografii i to, że wszyscy troje byli w trakcie wojny w wieku dojrzewania – to temat, który leży na podłodze. I ja go podniosłam.

Wajda był też łącznikiem między Wróblewskim a Szapocznikow. Przyjaźnił się z obojgiem do końca ich żyć. Współorganizował pośmiertną wystawę prac Wróblewskiego, po śmierci Szapocznikow napisał mowę pożegnalną. W filmach Wajdy rozpoznałaś wiele kadrów nawiązujących do twórczości obojga.

Wczesną wiosną 1945 roku Wróblewski pociągiem repatriacyjnym przybył z Wilna do Krakowa, tam od razu zdał maturę i poszedł na studia na historię sztuki na UJ i równolegle na ASP. Na akademii poznał Wajdę, który rozpoczął studia na malarstwie rok później. Wspólnie organizowali sprzeciw wobec metod nauczania, lecz Wajda wkrótce porzucił tę uczelnię. Wspominał, że odwiedzając pracownię Wróblewskiego, oglądając jego Rozstrzelania, przekonał się, że nigdy nie wzniesie się ponad to, co osiągnął jego kolega. Przeniósł się do szkoły filmowej, by tam szukać języka o podobnej mocy perswazji. 

W roku 1948 Wróblewski namalował Obraz na temat okropności wojennych przedstawiający zielone ryby bez głów, a jedenaście lat później Wajda w filmie w filmie Lotna pokazał połów ryb, a potem ich sprawianie – jakby na marginesie głównego wątku. To jeden z wielu przykładów przekładania obrazów przyjaciela na kadry filmów.

Z kolei Alinę Szapocznikow Wajda prawdopodobnie poznał przez jej pierwszego męża Ryszarda Stanisławskiego – z nim, Tadeuszem Różewiczem i Mieczysławem Porębskim tworzyli grupę artystyczno-towarzyską. W książce napisałam, jak Wajda w film Wszystko na sprzedaż (kręconym zimą 1968, premiera styczeń 1969) wplótł zarówno wystawę wybranych dzieł Wróblewskiego, chcąc uczcić dziesiątą rocznicę jego śmierci, jak i – co jest tylko moim przypuszczeniem – Alinę Szapocznikow w scenie, w której Elżbieta Czyżewska zachowuje się jak rzeźbiarka znana ze swojej otwartości wobec seksu i mówi „Kochajcie mnie wszyscy”, siadając z rozstawionymi nogami. Jest tam też scena ze stołem-schowkiem – nawiązująca do ukrywania Żydów w czasie wojny, a rezonująca z ich przymusową emigracją w 1968 roku.

Przy okazji setnej rocznicy urodzin Wajdy i Szapocznikow chciałabym szczególnie skupić się na biografiach tej dwójki. Robiąc wystawę, pisząc książkę, odkrywałaś przed widzami i czytelnikami, jak oboje w swojej twórczości pokazują „nie-życie”, jak przerabiają – Wajda w filmie, Szapocznikow w rzeźbie – to, co przeżyli i czego nie przeżyli w czasie wojny.

Gdy zaczęła się wojna, Wajda mieszka w Radomiu, jego ojciec, zawodowy wojskowy w randze oficera, zginie w Katyniu. Andrzej uczy się na kompletach, pracuje jako ślusarz, robotnik, magazynier, tragarz. Ma 16 lat, gdy wstępuje do Armii Krajowej, jego grupa zostanie zdemaskowana, więc musi uciekać do Krakowa i się ukrywać. Nie bierze udziału w powstaniu warszawskim i czuje się winny z tego powodu. Będą go gnębić wyrzuty sumienia, że nie był z tymi, którzy zginęli, będzie powtarzał, że tylko ci, którzy zginęli, zasługują na miano bohaterów.

Najbardziej utrwaliło się w nim to, czego podczas okupacji i wojny nie zrobił. W kolejnych wojennych filmach stworzył cały katalog postaw. Wszyscy bohaterowie, w których „się wciela”, giną. Zaczynając od debiutanckiego Pokolenia (1954-1955), gdzie wzorcem jego alter ego nie był główny bohater, twardy Stach Mazur, komunista (Tadeusz Łomnicki), ale delikatny i rozedrgany Jasio Krone (Tadeusz Janczar), z rysem intelektualisty, ufryzowany i w płaszczu à la Humphrey Bogart w Casablance. Jasio, gdy wie, że nie ucieknie Niemcom, woli rzucić się z wysokiego piętra kamienicy i tak zginąć, niż od kul wroga. 

W Kanale (1957) oślepiony bohater dociera kanałami na brzeg Wisły i tam napotyka żelazną kratę, podtrzymywany przez partnerkę, umiera z nadzieją. Kadr jest wzorowany na Piecie Michała Anioła. Podobnie skazany na śmierć jest rotmistrz w Lotnej (1959) i oczywiście Maciek w Popiele i diamencie (1958), adaptacji książki Jerzego Andrzejewskiego. 

Z każdym kolejnym bohaterem odczytuję myśl reżysera: „To mógłbym być ja”, łącznie z Franciszkiem Kłosem – zdrajcą. Robiąc dokumentację do książki, a potem do wystawy, nie tylko oglądałam ponownie wszystkie filmy Wajdy, ale też analizowałam scenopisy do nich. I wtedy zrozumiałam strategię reżysera: on potrzebował, żeby widz utożsamiał się z bohaterami, tak jak on utożsamiał się z nimi. 

I o ile u Andrzejewskiego Maciek Chełmicki nie jest pozytywnym bohaterem, o tyle w filmie jest, również przez to, jak jest ubrany. W powieści nosi palto, kapelusz i teczkę. Ale rówieśnicy Chełmickiego nie utożsamiliby się w kinie z facetem w jesionce z teczką, ale z chłopakiem młodym i gniewnym jak Marlon Brando czy James Dean – już tak. I tak wygląda Cybulski, który też ginie na końcu – na wysypisku śmieci. A poza, którą przybiera, padając od kuli, znowu jest przywołaniem przez Wajdę obrazu Wróblewskiego, tym razem Rozstrzelania na ścianie (Rozstrzelania IV) z 1949 roku. 

W tym filmie, chyba bardziej niż w innych, reżyser przepracowuje historię, że bohaterowie są skazani na śmierć – a ci, którzy żyją, bohaterami nie są. Dobitnie pokazuje to scena, w której Maciek podpala kieliszki ze spirytusem, a Andrzej (Adam Pawlikowski) wymienia imiona poległych koleżanek i kolegów. Podobny jest sens monologu Reżysera (Andrzej Łapicki) we Wszystko na sprzedaż. Wajda miał niebywałe wyczucie swojego miejsca w historii, powinności dania świadectwa w taki czy inny sposób. Ale też zadawał pytanie o sens tych ofiar.

Film Katyń Wajda nakręcił dopiero w 2007 roku. Kiedy reżyser dowiedział się, że jego ojca zabili nie Niemcy, a Sowieci w Katyniu?

Prawdopodobnie pod koniec lat 40. Wiele lat później, w rozmowie z pisarką i reporterką Hanną Krall, opowiedział o sytuacji koleżanki z roku, która – podobnie jak Magdalena Cielecka w filmie Katyń – głośno domagała się przyznania, że za Katyniem stali Rosjanie. Z dnia na dzień zniknęła z uczelni, rozpłynęła się. Wajda musiał sobie wtedy odpowiedzieć: czy pójdzie w ślady koleżanki, czy jednak przemilczy sprawę śmierci ojca i skończy studia, by potem robić filmy. 

Wiedział więc dosyć wcześnie, potem podczas pobytów we Francji widywał się z Józefem Czapskim [artystą, współtwórcą paryskiej „Kultury”, jednym z niewielu ocalałych oficerów z Katynia – przyp. red.], rozmawiali o Katyniu, niewątpliwie usłyszał od niego wiele detali i powoli planował swój film. Trwało to bardzo długo, czekał na odpowiednią okazję. 

Alina Szapocznikow też w swojej twórczości posługiwała się metaforą, ale u niej tematem nie jest bohaterstwo czy los ojczyzny, ale ciała, często zdeformowane, okaleczone i ukryta w nich pamięć obrazów wojennych.

Urodziła się w Kaliszu w lekarskiej rodzinie zasymilowanych Żydów. Z rodzicami przenosi się do Pabianic, gdzie uczęszcza do szkoły podstawowej i do żeńskiego gimnazjum. W 1938 roku na gruźlicę umiera jej ojciec – i tu jest podobieństwo losów z Wajdą, bo też będzie dojrzewać bez ojca.

W lutym z matką przeprowadzają się do miejscowego getta, później do getta łódzkiego, gdzie – jako córka lekarki – ma pozycję dość uprzywilejowaną. Łódzkie getto przetrwa do sierpnia 1944, kiedy wywożą je do Auschwitz. Obóz jest przepełniony, zostają tam tylko chwilę, to stacja przesiadkowa, skąd zostają wysłane do Niemiec, do Bergen-Belsen, a dalej trafiają do Duderstadtu, podobozu Buchenwaldu.

Podczas likwidacji obozu zostanie rozdzielona z matką. Będąc pewna, że matka nie przeżyła, nie wraca do Polski, udaje się do Pragi, gdzie zaczyna studia rzeźbiarskie. W książce napisałaś: „Ani w Pradze, ani w Warszawie, ani w Paryżu – gdzie kontynuowała studia, a od roku 1963 mieszkała na stałe – artystka nie opowiedziała szczegółów związanych z życiem w getcie i obozach. Nie wskazywała też na nie w sposób bezpośredni w swojej twórczości”. Ale czy jej kadłubki, zdeformowane głowy, które rzeźbiła, nie są powidokami tego, co mogła widzieć, słyszeć w obozach?

W listach do Ryszarda Stanisławskiego, pierwszego męża, między wiersze wkłada okropności, które widziała w obozach, ale też pisze, że brzydzą ją osoby, które wywlekają swoją traumę i nawet się nią szczycą. Ona uparła się, że nie będzie o tym opowiadać. Może nie chciała pamiętać faktów, ale obrazy zapamiętała. Byłam w Paryżu w 2018 roku, kiedy odbywała się tam wielka retrospektywna Jeana Fautriera.

Oglądałam jego prace i nagle wyświetliły mi się rzeźby Aliny, które znam na pamięć. Wtedy dopiero zrozumiałam, skąd ona czerpała inspiracje. Co prawda jej Ekshumowany jest prawie w ludzkiej skali, a u Fautriera „kalekie” rzeźby były małe, ale formy podobne. On również malował zdeformowane głowy. Pierwszą wystawę prac z cyklu Otages (Zakładnicy) miał w Paryżu w 1945 roku, a katalog ze wstępem André Malreaux był potem długo dostępny. Szapocznikow musiała poznać jego prace, patrząc na nie, prawdopodobnie pojawiały jej się obrazy, które miała w głowie i sama je potem przekładała na sztukę.

Szapocznikow znana była ze swojej bezpruderyjności, otwartości na seks, co widać w jej twórczości. Czy tak mocny zwrot w stronę seksualności, cielesności był jej odpowiedzią na „nie-życie”?

Od początku była haptyczna. Snuje się opowieści o tym, że gdy poznawała ludzi, to i ich dotykała. W końcu była rzeźbiarką. Ale też seksualność nie stanowiła dla niej tabu. Już w getcie umawiała się z dwoma chłopakami naraz, gdy trafiła do Pragi, miała tam dwóch kochanków jednocześnie. Nie wiem, na ile świadomie, ale być może na seks otworzył ją George Bataille i jego książka Alleluja. Katechizm Dianusa, która ukazała się w Paryżu w 1947 roku z ilustracjami tegoż Fautriera. Być może dzięki tej lekturze odnalazła uzasadnienie dla swojej seksualności, że jest to instynktowne trzymanie się po stronie życia. Przejęła z tej książki również sposób rysowania aktu– jeden do jednego.

Rysunki nagich autoportretów z blizną po mastektomii, które wysyłała ze szpitala do męża, robią ogromne wrażenie nawet dzisiaj, kiedy granice tego, co uchodzi za śmiałe i bezwstydne, daleko się przesunęły.

To jej manifestacja życia. Podobnie jak wielkie waginy, które rzeźbiła w marmurze na plenerze w Jugosławii w 1961 roku – niestety prace tam zostały i przepadły, zachowały się tylko zdjęcia. Połączenie seksu i śmierci było w niej oczywiste. Żeby to dostrzec, musiałam, nie wiem, ile razy, patrzeć na jej rzeźby.

Przygotowując kolejne ekspozycje jej prac, za każdym razem, kiedy pokazywałam Marię Magdalenę (1957), czułam pewne zakłócenia, ale długo nie wiedziałam, o co chodzi. Dopiero robiąc wystawę w Katowicach, zobaczyłam naprawdę, że Maria Magdalena ma głowę w postaci fallusa. Ponieważ nikt wcześniej na to nie zwrócił uwagi, sama odwoływałam się do tego, co wiedziałam, a nie do tego, co widziałam. Kiedy ta klapka mi się otworzyła i zaczęłam oglądać inne rzeźby: Różę czy Bellissimę I, Bellisimę II, które są napędzane seksem, a przy tym mają rozdarte plecy i właściwie są truchłami, zombie, dotarło do mnie, co ona chce powiedzieć.

Anda Rottenberg, fot. Tomasz Urbanek/East News

Tak to skomentowałaś w książce: „W oglądzie zewnętrznym, czyli czysto formalnym, te rozdarte okaleczone i w zasadzie martwe rzeźbiarskie figury znakomicie mieściły się w panującym wówczas paradygmacie nowoczesności. Ale też sama artystka, w zgodzie z przyjętą zasadą milczenia na temat wojny, podpowiadała takie podejście. A jednocześnie zaczęła poszukiwać czynnika integrującego, mającego przezwyciężyć siłę śmierci bądź przynajmniej ją zrównoważyć”.

Zasada milczenia chyba dotyczyła również jej choroby nowotworowej. W książce przytaczasz fragment tekstu pożegnalnego Wajdy: „Tego, że była ciężko chora, dowiedziałem się na kilka dni przed Jej śmiercią. Ale że nikt z nas o tym nie wiedział, że po Niej się tego nie widziało, uznaję za normalne. Kiedy się przejdzie przez to, co Ona widziała w dzieciństwie, życie nie jest ani dobre ani złe. Ono się jawi w okrutnej jasności i nie zostawia miejsca na sentymentalizm”.

W 1968 roku usłyszała diagnozę, operację przeszła w 1972 roku, nie wiedziała, że może mieć przerzuty do kości. Umierała w ogromnym bólu, w hospicjum. Gdy dowiedziała się, że ma raka, w 1970 roku zrobiła rzeźbę Pogrzeb Aliny, wykonała też całą serię Tumorów i  Nowotworów uosobionych, ale nie miała zwyczaju mówić o chorobach. Gdy Wajda odwiedzał ją w Paryżu, na pewno mieli wiele innych tematów do rozmowy. Skąd miał więc wiedzieć?

Pół życia zajmujesz się twórczością Szapocznikow. Brytyjska historyczka i krytyczka sztuki Griselda Pollock przyznaje, że Alinę Szapocznikow odkryła dopiero w XXI wieku, dzięki tobie. W wywiadzie dla rocznika „Mint” na 2026 rok powiedziała: „Na Szapocznikow trzeba było patrzeć od nowa – na jej doświadczenie wojny, ciała, choroby. To dzięki badaczkom takim jak Rottenberg ludzie na Zachodzie zaczęli patrzeć na jej rzeźby inaczej, mądrzej. To olbrzymia praca, wykonana dla nas, widzów, byśmy nie patrzyli na artystki przez utarte stereotypy”. Czy ty poznałaś Szapocznikow osobiście?

Byłam na jej wystawie w latach 60., widziałam ją tam, ale osobiście jej nie poznałam, bo jako studentka nie miałam śmiałości. Niewiele też pamiętam z tamtej wystawy, bo nakładają mi się na nią kolejne. Potem była duża wystawa pośmiertna w Łodzi, którą robiła moja przyjaciółka, a druga przyjaciółka kręciła o Szapocznikow film. Nie potrafię wydłubać z pamięci tego, co wtedy, za pierwszym razem, zobaczyłam. Mogłam podejść do niej. Mogłam też lepiej odpytać Wajdę o ich znajomość.