Polska piosenka pochodzenia żydowskiego cz 2

Nadeslal Gorfin

Przemysł rozrywkowy jako wolna nisza

Kabaret, tworzony w Polsce od początku XX w („Zielony balonik” w Krakowie, „Momus” w Warszawie), a na wielką skalę po odzyskaniu niepodległości, był dziedziną – podobnie jak cała rodząca się branża rozrywkowa – względnie nową. Jako taki – podobnie jak inne „niezajęte” jeszcze nowe branże – mógł być obszarem, do którego młodzi Żydzi doświadczający u progu XX wieku wielkich cywilizacyjnych przemian, a także dyskryminacji w innych dziedzinach życia, mogli mieć łatwiejszy dostęp. Stąd wielka rola twórców żydowskich w tworzącym się na początku XX wieku przemyśle rozrywkowym: filmie (w Polsce, ale też w Ameryce) czy fonografii (jedna z pierwszych w Polsce wytwórni fonograficznych – „Syrena” – założona została przez Juliusza Feigenbauma w 1912 r.).

To wyjaśnienie ekonomiczno-społeczne. Możliwe są jednak inne. Znawca przedwojennego kabaretu Ryszard Marek Groński zauważa, że kabaret współgrał z obecnym w żydowskiej tradycji poczuciem humoru, w którym zawsze przejawiała się jakaś zabawna mądrość (jako przykład podaje opowieści o głupcach z Chełma). Według Grońskiego, dla tej tradycji charakterystyczna jest też cała kategoria dowcipów z gatunku o teściowej i spadku. Przejawiający się nich zmysł obserwacji przemian obyczajowych i ironiczne poczucie humoru – według Grońskiego charakterystyczne dla kultury żydowskiej – miały wkrótce stać się kluczowym elementem polskiego kabaretu, w którym, jak wiadomo, ważną rolę odgrywała umiejętność błyskotliwego komentowania ciągle zmieniającej się rzeczywistości politycznej i stosunków społecznych.

Polski kabaret (anty)semicki?

Nieco inaczej sprawę tę widzi autorka „Festung Warschau” Elżbieta Janicka. Według niej taka argumentacja to raczej przejaw myślenia esencjalistycznego – czyli przypisywania danej społeczności pewnych cech jako przynależących jej a priori. Janicka przekonuje, że te cechy są uwarunkowane społecznie i historycznie.

Badaczka zwraca uwagę, że takie cechy, jak zmysł obserwacji czy szczególna intuicja, to przede wszystkim cechy kobiet i niewolników, czyli ludzi uzależnionych od czyjejś dobrej woli. Tym samym wskazuje na kulturowe i społeczne podłoże stosunków polsko-żydowskich, które te cechy warunkowało czy wytwarzało. Odbija się w nich nierówny i upośledzony status, jaki charakteryzował pozycję Żydów w społeczeństwie polskim. Janicka sugeruje, że to raczej ten aspekt żydowskiego doświadczenia może być szczególnie pomocny przy próbie wytłumaczenia wielkiej mocy atrakcji, z jaką kabaret przyciągał twórców żydowskich.

W mocno zhierarchizowanej polskiej kulturze międzywojnia, kabaret mógł jawić się Żydom jako przestrzeń wyłączona z normalnych zasad i konwenansów życia społecznego obowiązujących przedstawicieli mniejszości. Oferował możliwość swobodnej wypowiedzi, komentowania bez ogródek rzeczywistości społecznej i politycznej. Jak wyjaśnia Janicka:

– Kabaretowemu aktorowi/autorowi przysługuje rola błazna, w ramach której może on wszystko, a nawet więcej… Może obrazić króla, a nawet obnażyć przemoc i wykluczenie.

Wic polega jednak na tym, że to i tak nie ma znaczenia. Wszystko jest bowiem wzięte w kabaretowy cudzysłów i wyłączone z normalnej rzeczywistości czy uprawnionej dyskusji. W tym sensie kabaret to poniekąd czas karnawału – chwilowego odwrócenia ról.

Szmonces, czyli platforma porozumienia

Janicka określa polski kabaret mianem „śliskiego pola integracji” – wykształcił on w końcu formy tak ambiwalentne jak choćby szmonces, typowy dla polskiego kabaretu gatunek humoru oparty na karykaturalnym wykrzywieniu cech obyczajowości i języka asymilujących się Żydów.

Badaczka zjawiska Agnieszka Żółkiewska zwraca uwagę, że szmonces posługuje się najprostszymi, jeśli nie najbardziej prymitywnymi, środkami wywołania uczucia śmieszności:

„Są to stereotypy etniczne Żyda – dobrze znane i najmocniej zadomowione w świadomości przeciętnego widza: przebiegłość, chciwość, spryt, skąpstwo, nieuczciwość i tchórzostwo. Szmonces rozwija je, rozbudowuje, czerpie z nich swoją treść i siłę komiczną.”

Szmonces i jego społeczna szkodliwość były zresztą przedmiotem krytyki już w międzywojennej prasie żydowskiej. “Jego błazeństwa tyle mają wspólnego z naprawą obyczajów, ile na przykład kankan z równouprawnieniem obywateli” – pisał Nachum Sokołow w 1927 r.

Co ciekawe – i co de facto buduje ambiwalentny status szmoncesu – to fakt, że utwory takie były bardzo często pisane przez Żydów (jego mistrzami byli m.in. Tuwim, Jurandot czy Konrad Tom – autor najsłynniejszego polskiego szmoncesu „Sęk”). To zaś może zakładać rodzaj uwewnętrznionego antysemityzmu, czyli przyjęcia perspektywy kultury większościowej jako swojej własnej – w tym wypadku wykorzystywanej przez żydwoskich twórców szmoncesu by nawiązać kontakt i porozumienie z większościową kulturą polską.

Czesc pierwsza byla wczoraj

Czesc trzecia jutro