Przyslala Rimma Kaul

O polskich artystach XIX i XX wieku przebywających we Francji wiedzą niemal wszyscy, losy ich kolegów po drugiej stronie kanału la Manche nadal znane są głównie historykom sztuki. A szkoda, bo polskie środowisko miało niemały wkład w rozwój na Wyspach nie tylko malarstwa, ale też… reklamy czy witrażownictwa a przed niektórymi artystami stały otworem nawet drzwi królewskiego pałacu.

„Nie mamy Mickiewiczów, Słowackich, Krasińskich, Norwidów, ale górujemy nad „wielką emigracją” ilością i różnorodnością osiągnięć na wielu planach twórczych. Górujemy też bezsprzecznie nad obcymi środowiskami emigracyjnymi.”, pisał malarz Marian Bohusz-Szyszko.

Adam Supruniuk podlicza, że w między końcem XIX wieku a rokiem 2000 na wyspach brytyjskich działało około 800 czynnych artystów przybyłych z Polski lub polskiego pochodzenia. To właśnie tam, a nie – jak mogłoby się wydawać – w Paryżu, działało największe, najbardziej zorganizowane i różnorodne środowisko polskich twórców i twórczyń. Co nie oznacza wcale, że najlepiej z nadwiślańskiej perspektywy widoczne.

Długi cień Paryża

Szlaki polskim artystom i artystkom migrującym i przypadkiem rzucanym przez los do Wielkiej Brytanii przeciera Stanisława de Karłowska, która na Wyspy przenosi się wraz z poślubionym w Warszawie mężem, brytyjskim malarzem Robertem Bevanem w roku 1897. Postimpresjonistyczna twórczość malarki bliska jest stylowi Camden Town Group, do której jednak, jako kobieta, nie ma wstępu. Staje się natomiast jedną z pierwszych członkiń powołanej do życia w roku 1913 London Group.

Choć większość aktywnych w XX wieku polskich twórców i twórczyń trafia na wyspy w wyniku zawieruchy wojennej, jest pewien punkt wspólny w biografii de Karłowskiej, artystów z Armii Andersa czy przybyłego jeszcze w latach 30. Marka Żuławskiego. Większość z nich przybywa do Wielkiej Brytanii z powodów prywatnych lub wręcz przez przypadek, nie zaś wiedziona obietnicą kariery, przyciągana przez artystyczne sławy i słynne galerie. Te znajdują się po drugiej stronie kanału La Manche.

“Po drugiej wojnie światowej Londyn, w oczach Polaków, nie mógł równać się z Paryżem, który utrzymywał swój status stolicy modernizmu”, pisała Katarzyna Murawska-Muthesius. Potwierdzają to słowa artystek. Halina Korn-Żuławska stwierdzała, że “każdy artysta chce wystawę w Paryżu, ale Paryż nie jest zainteresowany niczym innym tylko sztuką abstrakcyjną.” Droga do Londynu często wiedzie więc właśnie przez Paryż.

Na sięgający XIX wieku paryski mit, przysłaniający brytyjskie środowisko, w okresie powojennym nakłada się jeszcze warstwa polityczna. W końcu to właśnie w Londynie, aż do zaprzysiężenia Lecha Wałęsy na prezydenta, działa rząd Rzeczypospolitej Polskiej na uchodźstwie. Londyn jest więc w propagandzie Polski Ludowej czymś więcej niż kolejną stolicą zgniłego kapitalizmu. Malowany jest wyłącznie w szarych barwach (i to nie malowniczej angielskiej mgły, a gryzącego płuca smogu), jako przeludniony, wypełniony z jednej strony skrajną nędzą, z drugiej ostentacyjnym, dekadenckim bogactwem – i zaludniony zgrają oderwanych od rzeczywistości uzurpatorów.

“Najbardziej zjadliwe karykatury Londynu jako miasta oraz jako siedziby polskiej emigracji produkował Jerzy Zaruba, skądinąd znany anglofil. […] Jego rysunki stworzyły obraz polskiego Londynu nierozerwalnie związany z figurą nieudacznika hałdującego skompromitowanej wizji świata, uzurpatora w staroświeckim fraku”, pisała Morawska-Muthesius.

“Nie ma takiego miasta – Londyn. Jest Lądek, Lądek-Zdrój” – słynne słowa z “Misia” Barei zyskują w kontekście niewidoczności londyńskiej emigracji dodatkowe znaczenie.

Jung (British) Idysz

Leopold Pilichowski, “The Labourer”, data nieznana, olej na płótnie, fot. Wikimedia Commons

Na fali jednej z pierwszych większych migracji na wyspy brytyjskie przybywają w drugiej połowie XIX wieku polscy Żydzi, osiedlający się najczęściej na londyńskim East Endzie. Z czasem wśród nich pojawia się coraz więcej artystów. W 1914 roku w Londynie zamieszkuje malarz Leopold Pilichowski. Wywodzi się z jeszcze z tradycji realizmu schyłku XIX wieku i ma za sobą podręcznikową dla tego czasu edukację – od Klasy Rysunkowej Wojciecha Gersona w Warszawie, przez akademię monachijską po prestiżową prywatną Académie Julian w Paryżu. W jego dorobku pierwsze skrzypce grają sceny rodzajowe z życia społeczności żydowskich – nie tylko chasydzkich mieszkańców Europy Środkowej, ale i osadników w Palestynie, którą Pilichowski odwiedza w latach 20.

Nowocześniejszymi formami operuje jego żona, Lena Pillico, malarka i projektantka tkanin. W kolejnych pokoleniach motywy rodzajowe z życia społeczności żydowskich zyskują modernistyczną oprawę w twórczości kolejnych artystów. W latach 20. przez Anglię przewija się urodzony w Łodzi Isaak Lichtenstein, współtwórca paryskiej grupy Machmadim, podejmującej żydowskie tematy przy użyciu nowoczesnego języka.

W jego rodzinnej Łodzi grupę o podobnych ambicjach, nazwaną Jung Idysz, współtworzy Jankiel Adler. W 1920 roku wyjeżdża z Łodzi do Berlina, a po dojściu do władzy NSDAP – do Paryża. Eksperymentuje z ekspresjonistyczno-kubistycznymi formami, kolażowymi wstawkami i materiałami, miesza farby z piaskiem, woskiem czy solą, jednocześnie podejmując tematy folklorystyczne i talmudyczne. Gdy naziści jego obrazy pokazują na propagandowej wystawie “Sztuka zdegenerowana”, żydowskiego pochodzenia nowoczesnego malarza nie muszą nawet specjalnie podkreślać. Wraz z polską armią Adler trafia wreszcie do Szkocji, gdzie w styczniu 1941 z powodu problemów z sercem zostaje zdemobilizowany. Osiada w Wielkiej Brytanii, zaprzyjaźnia się z Samuelem Beckettem, Dylanem Thomasem, Kurtem Schwittersem oraz Franciszką i Stefanem Themersonami. Ci ostatni poświęcają mu pierwszą książkę ukazującą się nakładem ich wydawnictwa Gaberbocchus Press. Stefan Themerson pisze:

“W reprodukcjach dawnych obrazów Adlera widać, jak gwałtem wyrywa się na pierwszy plan, przed malarza, to rwący się do głosu poeta, to muzyk, to znów filozof – naukowiec, stojący w zadziwieniu na granicy mistycyzmu, wreszcie człowiek sumienia, serca, skrupułów i sentymentu, człowiek, który nie chce zapomnieć środowiska, z którego wyrwały go losy, człowiek, który malarza szantażuje krzykiem: Pamiętaj nie tylko o kolorach, linii, fakturze, kompozycji, pamiętaj także i o nas, o ludziach, którzy zostali tam, skądeś ty wyszedł, pamiętaj!”

Ocaleni

Josef Herman, “List”, ok. 1940, fot. Flowers Gallery

W Glasgow Adler poznaje też innego malarza polsko-żydowskiego, który na Wyspy trafia na fali migracji wojennej, Josefa Hermana. Tam też obaj dowiadują się, że ich rodziny (rodzeństwo Adlera liczy dziewięć osób), nie przetrwały Zagłady. Adler podarowuje Hermanowi obraz zatytułowany “Dwie sieroty” – ponury podwójny portret postaci o ogolonych głowach, reprezentujących niejako dwóch osieroconych artystów. Herman także przepracowuje w malarstwie to doświadczenie. W Glasgow w latach 1940-1943 maluje serię nostalgicznych obrazów z życia środkowoeuropejskich Żydów, formalnie bliskich sztuce Chagalla. Niektóre wyglądają jednak niezwykle współcześnie. Zarysowana kilkoma eleganckimi łukami o niemal komiksowej zwięzłości postać zamyślonej kobiety z obrazu “List” mogłaby wyjść dziś spod pędzla Sanyi Kanatrovskiego. Ale w tę oniryczną nostalgię wdzierają się pojedyncze nuty grozy.

Charakterystyczny dla tej serii jest choćby bardzo chagallowski obraz “Uchodźcy”, skąpany w błękitach, przedstawiający rodzinę tytułowych uchodźców pośród ośnieżonych dachów nieokreślonego miasteczka. Malarz buduje w nim sielankową scenerię po to, by tym silniej wybrzmiał przenikający ją strach. Nawet czarny kot spacerujący po dachach staje się potężnym drapieżnikiem – zwykły dachowiec przypomina ogromną czarną pumę, a z upolowanej przez niego myszy, bezwładnie dyndającej w jego pysku, krew kapie obficie ku żydowskiej rodzinie uciekającej z małymi dziećmi i tobołami na rękach. Herman na swój sposób antycypuje więc przy okazji komiks “Maus” Arta Spiegelmana, w którym Żydzi przedstawieni są jako myszy, a Niemcy – jako koty.

Shmuel Dresner, “The Ghost Town”, 1982, fot. Ben Uri Collection © Shmuel Dresner

Po kilku latach Herman zamyka okres przepracowywania żydowskiej tożsamości i pamięci, wyjeżdża do Londynu, a obrazy ze szkockiego okresu na kilka dekad popadają w zapomnienie. Malarz skupia się na mieszkańcach swojej nowej ojczyzny. Maluje rolników, rybaków, a przede wszystkim walijskich górników, zaobserwowanych przypadkiem w niemal mistycznym świetle zachodzącego słońca w miasteczku Ystradgynlais. Przestawia i samych górników, i kopalniane okolice. W nowych obrazach zamiast błękitów dominują barwy ziemi uzupełnione głębokimi czerwieniami, figury są chropawe, zarysowane nie płynnymi liniami, a szerokimi plamami. Jest w tych przedstawieniach i znój rodem z Courbeta, i niemal religijna pochwała pracy wprost z Milleta, złączone w nowoczesnej formie. Górnicy stają się niemal mitycznymi bohaterami, ale przez wyrastającą z ekspresjonizmu stylistykę płótna Hermana nie mają w sobie nic z naiwności socrealistycznych przedstawień robotników.

W dorobku innych artystów i artystek doświadczenie wojny i Zagłady przebija się w sposób metaforyczny i bezpośredni także wiele dekad później. Josef Karpf w latach 70. rzeźbi “Auschwitz” – kłębowisko splątanych, piętrzących się na bezforemnym stosie ciał pozbawionych indywidualnych rysów. Za pomocą kolaży z nadpalonych kartek o doświadczeniach wojennych opowiada Shmuel Dresner, który w momencie wybuchu wojny był jeszcze dzieckiem, a do Wielkiej Brytanii trafił wraz z grupą kilkuset dzieci-uchodźców wyzwolonych z obozów koncentracyjnych pod koniec wojny. Strach, tęsknota i żałoba przewijają się przez płótna Alicii Melamed Adams, ostatniej żyjącej uczennicy Brunona Schulza, urodzonej w 1927 roku w Drohobyczu, od 1948 roku do dziś mieszkającej w Wielkiej Brytanii.

Mundury i sztalugi

Alicia Melamed-Adams, “Tears”, 1993, fot. Ben Uri Collection © Alicia Melamed-Adams

Podczas wojny do Wielkiej Brytanii napływają kolejne grupy polskich artystów. Niektórzy na własną rękę przez kraje Europy Zachodniej, inni ewakuowani z Francji w 1940 roku bądź w kolejnych latach z obozów jenieckich i obozów pracy, wreszcie ci, którzy w 1946 roku przybyli do Anglii w żołnierskich mundurach wraz z 1. Dywizją Pancerną generała Stanisława Maczka oraz 2. Korpusem generała Władysława Andersa, po przebyciu długiej trasy od Związku Radzieckiego, przez Iran, Irak, Palestynę, Egipt i Włochy.

Rząd na uchodźstwie inwestuje także w propagandę artystyczną i w latach 1941-1943 po miastach, miasteczkach i jednostkach wojskowych na terenie Wielkiej Brytanii jeździ zorganizowana przez Ministerstwo Informacji wystawa pięciu polskich artystów-żołnierzy z 10. Brygady Kawalerii Pancernej stacjonującej w Szkocji: Aleksandra Żywa, Zygmunta Haupta, Antoniego Wasilewskiego, Stanisława Mikuły i Andrzeja Warta (Bunscha).

Nie czekając na kursy i szkolenia w ramach Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia, artyści w Armii Andersa jeszcze we Włoszech wznawiają studia artystyczne. W Domu Żołnierza w koszarach Cecchignoli nieopodal Rzymu artystów-żołnierzy kształci Marian Bohusz-Szyszko, naczelnik sekcji sztuk plastycznych w departamencie kultury 2. Korpusu Armii Polskiej i prawdziwe ucieleśnienie misji dydaktycznej. Za sobą ma nie tylko kilka lat wykładania na warszawskiej ASP, ale i prowadzenie kursów z malarstwa i matematyki w obozie jenieckim na terenie dzisiejszego Choszczna, gdzie trafił pod koniec września 1939 roku. Nauczanie kontynuuje po dotarciu na Wyspy, ostatni przystanek w podróży Armii Andersa przed demobilizacją. Spośród licznej grupy artystów i artystek polskich aktywnych w Londynie lat 60. większość stanowią jego wychowankowie.

W sztuce samego Bohusza-Szyszki tradycja koloryzmu splata się z niemożliwym do zignorowania doświadczeniem wojny, ewoluując w stronę ekspresyjnego wyolbrzymienia i zniekształcenia. Zwłaszcza w obrazach o motywach biblijnych szeroka, pełna intensywnych i świetlistych odcieni paleta barwna łączy się z rozedrganą fakturą i ekspresyjnym wydłużeniem i zniekształceniem figur. Splot kolorystycznej wrażliwości rodem z obrazów podziwianego przez kapistów Bonnarda z egzystencjalnym niepokojem o ekspresjonistycznym rodowodzie przesiąknie także do sztuki wielu uczniów i uczennic Bohusza-Szyszki.

Między tronem a ołtarzem

Adam Kossowski, “The History of the Old Kent Road” 1965, fragment, fot. Caroline Findlay

W przypadku Adama Kossowskiego wojenne doświadczenia w nieco inny sposób przełożyły się na jego późniejszą sztukę. Aresztowany przez NKWD i osadzony w sowieckim łagrze, zawiera niepisany pakt z Bogiem – postanawiając poświęcić się sztuce religijnej, jeśli uda mu się odzyskać wolność. Dotrzymuje słowa. Jeszcze w 1944 roku, po uwolnieniu i dotarciu do Wielkiej Brytanii, prezentuje cykl reportażowych gwaszy opowiadający o jego wojennych losach, w kolejnych latach pracuje jednak głównie w kościołach, nie galeriach. Rozwija indywidualny styl ceramicznych płaskorzeźb, formalnie bliskich sztuce romańskiej. Okazjonalnie wykonuje też zlecenia świeckie, jak bodaj najbardziej spektakularne dzieło w karierze – ceramiczną mozaikę przedstawiającą historię londyńskiej Old Kent Road od czasów rzymskich do współczesnych.

Studiujący już w Londynie Ryszard Demel ożywia inną gałąź sztuki sakralnej – witraż. Jednym z jego pierwszych zleceń jest rekonstrukcja średniowiecznego witraża w kościele św. Etheldredy przy Ely Place w Londynie. Ale choć w połowie XX wieku witraż wydaje się dziedziną raczej muzealną, wkrótce Demel wychodzi poza historyczne formy i opracowuje własną technikę, którą nazywa “witrażem refrakcyjnym”. Zamiast wycinać płaskie tafle szkła, eksponuje jego kawałki w przekroju, budując kompozycje w graficzny sposób, setkami drobnych kresek. Pocięte i połamane boczne ścianki szkieł wielokrotnie załamują wpadające przez nie światło. Olśnieniem przychodzi przypadkiem, kiedy w pracowni patrzy na stertę kolorowego szkła:

“Leżało w taflach, jedno na drugim, przy oknie, przez które wpadało słońce. Światło przenikało przez te warstwy szkła – przez całą grubość tego stosu i wydostawało się z drugiej strony wzbogacone, wzmocnione, bardzo intensywne, o znacznie piękniejszych barwach od tych, jakie dawało światło przechodzące gładko przez pojedynczą taflę.”

Feliks Topolski, “Deszcz po koronacji”, 1959, olej na płycie pilśniowej, 120×181,5 cm, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Podczas gdy artyści przybyli do Wielkiej Brytanii z Armią Andersa nierzadko pracują na zlecenie przede wszystkim kościołów i polskich ośrodków kulturalnych, Feliks Topolski – w Wielkiej Brytanii jako jeden z nielicznych, obok m.in. Marka Żuławskiego, mieszkający już od połowy lat 30. – zlecania przyjmuje od członków rodziny królewskiej. Dzięki żonie, Marion Everall, poznaje m.in. George’a Bernarda Shawa, w 1938 roku ilustruje jego “Pigmaliona”. Niczym profesor Higgins wprowadzający na salony uboga kwiaciarkę Elizę w historii, która w 1964 zostanie przeniesiona na ekrany kinowe jako “My Fair Lady” z Audrey Hepburn w roli głównej, Shaw otwiera drzwi brytyjskich salonów przed Topolskim. Wkrótce wśród zleceniodawców artysty znajdą się m.in. członkowie rodziny królewskiej. Na zamówienie księcia Filipa w Pałacu Buckingham Topolski maluje koronację Elżbiety II.

Wizerunek królowej pojawia się też w opus magnum Topolskiego – “Memoir of the 20th Century”, serii monumentalnych akrylowych obrazów przedstawiających kluczowe postaci i wydarzenia XX wieku. Wśród nich bombardowanie stolicy Anglii. W odróżnieniu od artystów polskich przebywających w czasie bitwy o Anglię w łagrach lub na froncie w głębi kontynentu, Topolski obserwuje bombardowania Londynu z perspektywy jego mieszkańca. Po jednym z takich bombardowań, jednego z majowych wieczorów 1941 roku, sam na kilka dni ląduje w szpitalu. Jako artysta-reporter na zlecenie “Illustrated London News” dokumentuje też przebieg wojny podróżując m.in. do Egiptu, Syrii, Chin i Indii.

George Him, “Shrinking Travel Time”, plakat dla American Overseas Airlines 1948 © The Estates of George Him and Jan Le Witt

Polscy artyści pracują również dla emigracyjnego rządu RP. Plakaty na rządowe zamówienia projektuje m.in. gwiazdorski duet grafików Lewitt-Him, od 1937 pracujący w Londynie. W latach 30. w kraju popularność przynoszą im ilustracje do wierszy dla dzieci Juliana Tuwima, projektują też jedną z kultowych okładek “Skamandra”, opartą na grze słownej i skojarzeniu ze słowem “skafander”. Po dwóch dekadach wspólnicy decydują się na kariery solowe. George Him (właściwe Jerzy Himmelfarb) w latach 50. stworzy jeszcze m.in. niezwykle popularną i funkcjonującą przez kilkanaście lat kampanię reklamową dla producenta napojów gazowanych Schweppes zatytułowaną “County of Schweppshire”.

Aptekarz, Mondrian i Centaur

Marek Żuławski, “Basen / Swimming Pool”, 1982, fot. Muzeum Tatrzańskie

Pozostałe osiem setek polskich artystów i artystek nie ma jednak okazji odbierać zleceń z rąk księcia małżonka i rzadko liczyć może na lukratywne zlecenia komercyjne. Szybko więc twórcy z Polski łączą siły i tworzą szereg ugrupowań. Pomysł powstania Związku Artystów Polskich w Wielkiej Brytanii rodzi się w głowie Piotra Potworowskiego jeszcze w trakcie wojny (ostatecznie Zrzeszenie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii powstaje w 1957 roku). W roku 1949 powstaje połączona więzami raczej towarzyskimi niż programowymi Grupa 49, skupiająca w dużej mierze wychowanków Bohusza-Szyszki. Grupa istnieje przez dekadę, ostatnią wystawę organizując w nowo powstałej Grabowski Gallery.

Grabowski Gallery to jedna z kilku prowadzonych przez polskich migrantów przestrzeni wystawienniczych, które pączkują na mapie Londynu na przełomie lat 50. i 60. Jej założyciel, Mateusz Grabowski, jest pochodzącym z Polski aptekarzem. Galeria ulokowana w Chelsea nie jest w jego przypadku przedsięwzięciem nastawionym na zysk. Wręcz przeciwnie – zamiast czerpać z niej dochód, Grabowski pompuje w działalność wystawienniczą pieniądze z aptek i biur eksportowych wysyłających medykamenty do Polski. Dzięki temu zbija za to potężny kapitał symboliczny, mogąc sobie pozwolić na nieskrępowany kalkulacją eksperyment.

Podobnie jak w przypadku innych wiodących galerii tworzonych w tym czasie przez Polaków, Grabowski Gallery nie jest bynajmniej galerią “polonijną”, choć znacząco wspiera rodaków – ich wystawy stanowią około jednej trzeciej programu. Wśród nich znajdują się zarówno brytyjscy migranci, jak i twórcy mieszkający w Polsce. U Grabowskiego wystawiają m.in. Henryk Stażewski, Wojciech Fangor czy Magdalena Abakanowicz. Galerzysta próbuje też nieco rozszczelnić żelazną kurtynę dzielącą środowisko krajowe i migracyjne. W 1964 roku organizuje wystawę “Dwa światy” – pierwszy wspólny pokaz rodzimych twórców i twórczyń mieszkających w Polsce i w Wielkiej Brytanii.

Krytycy brytyjscy odnotowują wystawę i piszą o niej przychylnie, jednak choć staje się ona sporym wydarzeniem, jak zwykle nie przekłada się to na wynik komercyjny. Nie sprzedaje się ani jeden obraz. Polskimi artystami nie interesują się potencjalni polscy kolekcjonerzy, których w Londynie wcale nie brakuje. Stanisław Frenkiel pisze sfrustrowany:

“Obliczono niedawno, że organizacje polskie w samym Londynie dysponują w sumie kapitałem około miliona funtów, restauracjami, barami i salami posiedzeń. Jest co najmniej 10 wielkich budynków o dużych salach, obwieszonych konwencjonalną tandetą: nudnymi sztychami, godłami, widoczkami utraconych miast, […] góralami z fajką i tym podobną cepelią. Na palcach jednej ręki można naliczyć w tych instytucjach obrazy zakupione od współczesnych artystów. […] Są w Londynie wartościowi artyści, mieszkający w ciemnych norach z gazowym światłem, zmywający garnki po restauracjach i lokalach nocnych lub malujący wagony kolejowe, których obrazów nikt nie ogląda, za wyjątkiem najbliższych przyjaciół.”

Aptekarz-galerzysta interesuje się jednak również tym, co nowe i ciekawe na scenie brytyjskiej. Na początku lat 60. oznacza to pop art i nowe formy abstrakcji geometrycznej. To tu odbywają się jedne z pierwszych pokazów op artu, u Grabowskiego pierwszą indywidualną wystawę ma też brytyjska gwiazda pop artu Pauline Boty.

Grabowski Gallery działa do roku 1975. Za jej końcem kryje się prywatna tragedia galerzysty – śmierć syna, malarza Andrzeja Grabowskiego. Stanisław Frenkiel mówi, że zamknięta została “ze smutku”. Rok później umiera sam Mateusz Grabowski.

Jeszcze w roku 1957 powstaje Drian Gallery. Zakłada ją Halima Nałęcz (właściwie Halina Maria Nowhońska), urodzona na Wileńszczyźnie malarka, która do Wielkiej Brytanii dociera z Armią Andersa. Nazwa galerii nie wywodzi się konwencjonalnie od nazwiska właścicielki, lecz od nazwiska… Pieta Mondriana, którego Nałęcz jest zagorzałą fanką. To poniekąd deklaracja programowa – abstrakcja geometryczna jest oczkiem w głowie galerzystki.

„Tom O’Shanter”, ok. 2000, olej na płótnie, 91 x 121,5 cm, fot. muzeum.umk.pl

Również za trzecią najważniejszą galerią o polskich korzeniach stoi malarz z Wileńszczyzny, który na wyspy trafia w czasie wojny, jako oficer Polskich Sił Powietrznych. Centaur Gallery zakładają Jan Wieliczko i jego żona, Brytyjka Dinah Wieliczko. Jej program jest wyjątkowo zróżnicowany. Dominuje co prawda malarstwo, ale poza nim w galerii znaleźć można i sztukę ludową, i design, i modę z gatunku haute couture.

Na polu galeryjnym środowisko londyńskie wyprzedza wydarzenia w Polsce Ludowej o dekady. W kraju istnieją co prawda legendarne dziś galerie Foksal w Warszawie, Pod Moną Lisą we Wrocławiu czy Krzysztofory w Krakowie, w realiach gospodarki centralnie planowanej nie mają jednak szans rozwinąć się autorskie galerie komercyjne – te pojawiają się dopiero po rozluźnieniu gospodarki, w 1977 roku wraz z Galerią Sztuki Współczesnej Piotra Nowickiego w Warszawie. Gdy już w III RP rozwijają się najważniejsze współczesne galerie, jak Fundacja Galerii Foksal czy Raster, równocześnie kończy się era polskich galerii w Londynie, symbolicznie domknięta na sam koniec milenium, kiedy w roku 2000 Halima Nałęcz po raz ostatni przekręca klucz w zamku Drian Gallery.

Źródła: Katarzyna Murawska-Muthesius, Spojrzenie zimnowojennego podróżnika: szkicownik londyński Jana Lenicy z 1954 r., “Pamiętnik Sztuk Pięknych”, t. 9, 2015, s. 69-76; From Adler to Żuławski: A Century of Polish Artists in Britain, Ben Uri Research Unit, London 2020; Mirosław Adam Supruniuk, “Trwałość i płynność”: sztuka polska w Wielkiej Brytanii w XX wieku – wstęp do opisu, “Archiwum Emigracji : studia, szkice, dokumenty”, nr 1-2 (7-8), 2006, s. 127-159; Mirosław Adam Supruniuk, Co drugi dzień wernisaż: polskie wydarzenia artystyczne w Wielkiej Brytanii w roku 1959, “Archiwum Emigracji : studia, szkice, dokumenty”, nr 1-2 (12-13), 2010, s. 187-241; Jan Wiktor Sienkiewicz, Zmierzch polskich galerii sztuki w XX-wiecznym Londynie, “Roczniki Humanistyczne”, t. XLVIII-XLIX, 2000-2001, z. 4, s. 277-301; Jan Wiktor Sienkiewicz, Podróż ku światłu. Ryszard Demel − ostatni artysta generała Władysława Andersa, “Niepodległość i Pamięć”, nr 25/2 (62), 2018, s. 139-160; Monika Szczygieł-Gajewska, “Pamiętniki” Feliksa Topolskiego, “Sztuka Europy Wschodniej”, t. 3, 2015, s. 357-364

Autor: Piotr Policht

Piotr Policht – krytyk sztuki, od czasu do czasu bywa też kuratorem. W Culture.pl pisze o sztukach wizualnych i okolicach. Redaktor magazynu „Szum”.

Z ziemi polskiej do Schweppshire. Polscy artyści w Wielkiej Brytanii