Jedno ze spotkań poświęciłem patronowi szkoły, Krzysztofowi Kieślowskiemu, który jako student Szkoły Filmowej w Łodzi w roku 1966 nakręcił dokumentalny „Urząd”. Była to obserwacja z punktu widzenia urzędniczki biura ubezpieczeń, która uczyła interesantów jak wypełniać formularze, aby urząd dowiedział się o „całokształcie” ich życia.
W epoce PRL każde publiczne zdjęcie miało służyć propagandzie socjalistycznej. Człowiek w okienku pochylony nad formularzem, którego nie rozumiał, nie należał do tego fotograficznego repertuaru
W tym samym roku 1966 powstał mój dokument „Dzień X”, w którym lekarze wojskowi przekonują stających do poboru 18-letnich golasów, że wojsko otworzy przed nimi szansę służenia ludowej ojczyźnie.
W pracy magisterskiej Kieślowskiego znalazłem odkrycie, jakiego sam dokonałem pięć lat przed nim. Kieślowski pisze językiem, którego głębię rzadko się spotyka wśród studentów szkoły filmowej:
Odwrotnie niż w literaturze – gdzie wyobraźnia czytelnika pracuje tym silniej, im sytuacja jest bardziej skomplikowana i niecodzienna – w filmie można liczyć na pobudzenie wyobraźni, odwołując się do doświadczeń własnych widowni. Aby tak się stało, autor musi zdać się na zmysł obserwacji. Wtedy powstaje film dokumentalny, wspaniała, bogata, nieogarnięta rzeczywistość, gdzie nic się nie powtarza, gdzie nie można robić dubli. O jej rozwój nie musimy się martwić, dostarczy nam codziennie nowych, niezwykłych ujęć. Właśnie rzeczywistość, i to nie jest paradoks, jest wyjściem dla dokumentu. Trzeba tylko uwierzyć jej do końca, w jej dramaturgię – w dramaturgię rzeczywistości.
Następny film Kieślowskiego „Zdjęcie”, zrobiony dla Telewizji Polskiej w roku 1968 a dopiero dziś przeze mnie i moich studentów obejrzany, dowodzi, że to nie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych minęliśmy się w drzwiach, ale chodziliśmy po tych samych telewizyjnych korytarzach, nic o sobie – a przynajmniej ja o nim – nie wiedząc.
Nikt już nie odpowie na pytanie, czy widział mój film „20 lat później”, zrobiony 4 lata wcześniej, w roku 1964, oparty na tym samym co „Zdjęcie” pomyśle. Jego archiwalne zdjęcie, zrobione w dniu wyzwolenia Warszawy, rozpoczęło poszukiwanie utrwalonych na nim dwóch chłopców z warszawskiego podwórka przebranych za polskich i sowieckich żołnierzy. Moje zdjęcia, które uruchomiły film „20 lat później”, były klatkami z kroniki filmowej, w których Polacy witali swoich wyzwolicieli. Pokazane w sowieckiej telewizji, zdjęcia te doprowadziły do wzruszających spotkań; ostatni, z nich był przylot helikopterem na rzeszowską wieś lekarki z Leningradu, która jako wojskowa pielęgniarka, 20 lat wcześniej odebrała poród 20- letniej kobiety, dziś spotykając jej 20-letnią córkę.
Nie jest to pierwszy wypadek, że w filmie dokumentalnym powtarza się ten sam motyw, ale w przeciwieństwie do fabuły każdy dokument jest niepowtarzalny i to jest ta „nieogarnięta rzeczywistość”, o której pisał Kieślowski. W jego „Zdjęciu” pojawia się cudowna galeria twarzy Polaków lat 60., nie „obywateli PRL”, których lansuje propaganda, ale tych z krwi i kości, patrzących w oczy reportera telewizyjnego, Krzysztofa Kieślowskiego. Moi studenci, których Kieślowski i ja moglibyśmy być dziadkami, nigdy w życiu nie doświadczyli takiej głębi obserwacji filmowej. I znów oddaję głos Kieślowskiemu.
Dokumentalista może być reporterem – świadkiem pozostawiającym wnioski i oceny widzowi lub reżyserem układającym z istniejących elementów własny obraz świata, obraz nazwany i zinterpretowany ostatecznie. Dla reportera konstrukcję wymyśla rzeczywistość – reżyser sam jest dramaturgiem swojego filmu. Stara się on znaleźć i zarejestrować elementy, które dobrze zilustrują jego tezę, posuwa się naprzód w realizacji, szukając znaków dla swej myśli, argumentów dla swoich sądów. U niego najważniejszy jest pomysł. Jeżeli jest jasno zapisany – realizacja może odbyć się właściwie bez udziału reżysera. Chodzi o intencje – klimat i autentyczność zachowań jest właściwie nieistotna. Reporter nie zajmuje się dowodami – on szuka. Traktując kamerę jak instrument badawczy, stara się opisać i zrozumieć to, co obserwuje. Posługuje się analizą, jego wiedza powiększa się w czasie realizacji i praktycznie biorąc, dopiero po zakończeniu zdjęć może napisać scenariusz swojego filmu. Szanuje chronologię wydarzeń – jeżeli w tego rodzaju filmach odnajdujemy myśli ogólniejsze, to wynikają one organicznie z materii, nigdy nie są sztucznie konstruowane.
Obejrzeliśmy w klasie siedem dokumentów Kieślowskiego. Jeden z nich, „Z punktu widzenia nocnego portiera” jest szczególnym przykładem dokumentalnej przygody. Kieślowski pisze o genezie tego filmu:
Któregoś dnia pomyślałem, że pojawia się coś niebezpiecznego w naszym kraju (i w ogóle chyba na świecie) – zjawisko nietolerancji, brutalności i nienawiści między ludźmi. … Nie było tak, że najpierw szukałem wśród ministrów, a potem wśród taksówkarzy, a potem wśród milicji, później wśród strażaków, później doszedłem do portiera. … Poznaję człowieka i nagle wiem, że o nim powinienem zrobić film. Takim punktem, który mi się wydawał potrzebny do nakłucia, to było miejsce na najniższym szczeblu drabiny .
Nie wiem, dlaczego nazwał Kieślowski swego bohatera, strażnika pewnej socjalistycznej fabryki – nocnym portierem. Czy dlatego, żeby nawiązując do znanego włoskiego fabularnego filmu o nocnym portierze, zakamuflować ten portret „homo sovieticus”, człowieka o poglądach zbliżających się do faszystowskich? Zatrzymany przez cenzurę film doczekał premiery po wielu latach i po śmierci bohatera.
Był to jedyny film Kieślowskiego, w którym reżyser był krytyczny wobec poglądów swojego bohatera. Wielokrotnie stawałem przed tym dylematem. W moim przypadku wyznaję zasadę filmowania ludzi niepozbawionych kontrowersyjnych cech, ale takich, których lubię i akceptuję.
Kieślowskiemu wydało się, że rzecznika socjalistycznej dyscypliny sfilmował jednowymiarowo, co doprowadziło do takiego wyznania:
Nie wszystko da się opisać. To jest wielki problem filmu dokumentalnego. Łapię się sam we własną pułapkę. Im bliżej chcę być człowieka, tym bardziej człowiek się przede mną zamyka. I to jest całkiem naturalne i tego nie można ominąć. Jeżeli robię film o miłości, nie mogę wejść do sypialni, jeżeli prawdziwi ludzie się tam kochają. Jeżeli robię film o śmierci, nie mogę filmować człowieka, który umiera naprawdę, bo to jest tak intymna czynność, że nie wolno mu przy tym przeszkadzać. Zauważyłem, że w filmie dokumentalnym im bardziej chcę się zbliżyć do pojedynczego człowieka, tym bardziej to, co mnie interesuje, zamyka się przede mną.
Na ulicach Paryża spróbował swoich sił w fabule, osiągając w „Trzech kolorach” światowy sukces, ale do końca życia nie stracił wiary w siłę i potencjał filmu dokumentalnego. Miał idealny słuch filmowy. Umarł dużo za wcześnie, w wieku lat 54. Nie dziwię się, że jego imieniem nazwano szkołę filmową, w której ucząc dokumentu, odkrywam go 25 lat później.
Cdn
Wszystkie wpisy Mariana TUTAJ
Kategorie: Uncategorized
