– Nie sądziłem, że w XXI w. znajdziemy się w sytuacji z września 1939 r. Mimo wszystko, jestem optymistą – mówi reżyser Jerzy Hoffman, wykształcony w Moskwie znawca Ukrainy, w rozmowie z okazji jego 90. urodzin.

Jacek Szczerba: 15 marca skończy pan 90 lat. Proponuję, żebyśmy zajęli się w tej rozmowie początkami każdej dekady pańskiego życia. Może dadzą one wyobrażenie o jego całości. Zacznijmy od urodzin. Przyszedł pan na świat w Krakowie, choć pana rodzice, oboje lekarze, mieszkali i pracowali w Gorlicach. Skąd więc ten Kraków?

Jerzy Hoffman*: Mama miała 34 lata, na tamte czasy to był dość poważny wiek jak na urodzenie pierwszego dziecka. Obawiano się komplikacji. Dlatego urodziłem się w lecznicy w Krakowie. Marzec był wtedy zimny. Gdy po kilku dniach mama wracała pociągiem do Gorlic, z przesiadkami, przyszła śnieżna zamieć. Z jej opowieści zapamiętałem, że konduktor ciągle zaglądał do naszego przedziału, sprawdzić, czy to niemowlę na pewno nadal żyje. Od tamtej pory podświadomie fascynuję się niebieskim światłem lampy, jaką nosili wtedy kolejarze.

W marcu 1942 roku był pan w Związku Radzieckim, przymusowo wywieziony, razem z rodziną, ze Stryja.

– Paradoksalnie: dramat wywózki na Syberię okazał się jednocześnie ratunkiem. Gdybym pozostał na ziemiach polskich, zginąłbym w Holocauście, tak jak większość mojej rodziny.

Gdy nas wywożono, miałem osiem lat, ale pewne rzeczy wciąż pamiętam bardzo dokładnie. Choćby trzy tygodnie w wagonie towarowym, z otworem w podłodze jako WC. Mieliśmy szczęście, że nie trafiliśmy na wywózkę zimową – wywieziono nas latem. Po wyładowaniu z pociągu przez ponad dwie doby płynęliśmy na barce rzeką Ob, a potem jej dopływem – Czułym. Aż do byłego łagru – Kasztaki Tajga, który zachował strażnice i resztki drutów kolczastych. Pierwsze słowa komendanta brzmiały: „Nigdy i nigdzie stąd nie wyjedziesz. Przyzwyczaisz się, a jak nie, to zdechniesz”. Jako specjalni przesiedleńcy tym różniliśmy się od więźniów, że wolno nam było oddalać się na odległość siedmiu kilometrów. Większość dorosłych posłano do wycinki drzew.

Pamiętam stamtąd ogromną liczbę pluskiew i karaluchów. Ponieważ zima w tajdze trwa osiem miesięcy, karaluchy się wymrażało: na dwie-trzy doby przenosiło się do chatki sąsiadów, zostawiając otwarte okna i drzwi. Potem zamarznięte karaluchy się wymiatało. Ale pluskwy były niezniszczalne. Chociaż nogi pryczy wstawialiśmy do puszek od konserw napełnionych wodą, pluskwy spadały z sufitu jak spadochroniarze.

Po podpisaniu w lipcu 1941 r. porozumienia Sikorski-Majski objęła nas amnestia – Polacy stali się sojusznikami Rosjan. I znów paradoks: myśmy wrócili do kraju, natomiast naczelnik obozu, jako podwładny byłego szefa NKWD Jeżowa, zgładzonego przez Stalina, po wybuchu wojny radziecko-niemieckiej został skierowany do karnego batalionu. Karny batalion oznaczał wtedy szybką śmierć.

W marcu 1952 roku znów był pan w ZSRR, tym razem dobrowolnie, żeby studiować reżyserię w moskiewskim Wszechzwiązkowym Państwowym Instytucie Kinematografii, zwanym w skrócie WGIK.

– Po zdaniu matury w Bydgoszczy, w 1950 roku, chciałem studiować reżyserię, lecz w owym czasie do łódzkiej Szkoły Filmowej przyjmowano wyłącznie po ukończeniu innych studiów. A ja nie zamierzałem niczego przedtem studiować, chociaż rodzice bardzo chcieli, żebym studiował medycynę.

Egzamin konkursowy do WGIK-u zdawałem w Ministerstwie Kultury w Warszawie jako działacz ZMP. Nie dostałbym się, gdyby nie to, że przewodniczącym komisji był przyjaciel ojca z frontu – operator prof. Stanisław Wohl. Gdy na pytania bezpośrednio dotyczące kina zacząłem odpowiadać raczej bez sensu, wziął moje papiery i powiedział: „Hoffman, Hoffman… Czy doktor Zygmunt Hoffman z 1. dywizji to nie pański krewny?”. „To mój ojciec”. „A, to dziękuję panu”. Jeśli pytają mnie dziś, jak się dostałem na studia, odpowiadam: przez kumoterstwo.

Na czym polegała specyfika WGIK-u?

– Poza ekonomią polityczną, „Krótkim kursem historii WKP(b)” i marksizmem-leninizmem, które były tam obowiązkowe, mieliśmy fantastycznych pedagogów z innych dziedzin: montażu uczyli nas najbliżsi współpracownicy Eisensteina, którzy montowali jego filmy – Foss i Suchobokow. Obok wykładał Lew Kuleszow, wybitny teoretyk montażu. Naszymi opiekunami od reżyserii byli Gruzin Micheił Cziaureli, autor „Upadku Berlina” (1949), i specjalista od komedii Iwan Pyrjew. Sztuki zachodniej uczył nas usunięty z Akademii Nauk za kosmopolityzm profesor Cyrylin. Każdy z nas, przyszłych reżyserów, musiał zrobić dyplom aktorski. Ja zrobiłem go rolą Sylwestra w „Szelmostwach Skapena” Moliera.

Nasz rok był najliczniejszy w historii WGIK-u: siedmiu Rumunów, siedmiu Węgrów, dwóch Polaków, jeden Czech, dwóch Niemców, Litwin, Łotysz, Estonka, Gruzin, Azerbejdżanin, Kazach, Mongoł, nie mówiąc o Ukraińcach, Białorusinach i Rosjanach. Wyszło z niego kilku bardzo ciekawych reżyserów: Litwin Vytautas Žalakevicius, Węgierka Márta Mészáros, żona Miklósa Jancsó, pracująca także w Polsce, czy Jewgienij Kariełow, który utonął w czarnomorskiej Picundze niedaleko Soczi.

W 1962 roku z kolegą z WGIK-u Edwardem Skórzewskim kręcił pan wasz debiut fabularny – komedię sensacyjną „Gangsterzy i filantropi” (1963), z Gustawem Holoubkiem i Wiesławem Michnikowskim. Wcześniej popełniliście wspólnie 27 filmów dokumentalnych.

– Z Edkiem Skórzewskim poznaliśmy się na egzaminie konkursowym. Później razem byliśmy na kursie przygotowawczym i w moskiewskich akademikach. WGIK okazał się jedyną uczelnią, która nie miała własnego akademika. W czasie wojny, chociaż Moskwę bardzo dobrze broniono z powietrza, jednym z nielicznych gmachów, które Niemcy zbombardowali, był właśnie akademik WGIK-u.

Z Edkiem mieszkaliśmy przez lata w jednym pokoju, łóżko w łóżko. Okresowo nas rozdzielano, twierdząc, że źle na siebie wpływamy. Edek miał pochodzenie proletariackie, ja podejrzane, inteligenckie, więc oficjalnie wina zawsze była po mojej stronie. Z tego wzięła się nasza wielka przyjaźń. Myśmy się szalenie uzupełniali, bo byliśmy różni. Doszliśmy do wniosku, że pracując razem, szybciej dobijemy się debiutu. W naszych planach dokument miał być krótkim okresem, a trwał prawie dziesięć lat.

Pierwszą ofertę nakręcenia fabuły dostaliśmy zaraz po nagrodzonych dokumentach – „Uwaga, chuligani” (1955) i „Dzieci oskarżają” (1956): Aleksander Ford zaproponował nam „Złego” według Leopolda Tyrmanda.

Nie doszliśmy jednak do porozumienia na temat scenariusza i Ford się z tej propozycji wycofał. Potem scenarzysta Ludwik Starski, ojciec oscarowego scenografa Allana Starskiego, podsunął nam milicyjną „Królewnę” Andrzeja Piwowarczyka, którą w radiu czytał Andrzej Łapicki. Ona też nie doszła do skutku. Później trzej autorzy – Stefania Grodzieńska, Anatol Potemkowski i Jarosław Abramow – napisali nam trzy nowele o Sopocie, ale z tego powstał tylko dokument „Sopot 1957″.

„Gangsterów i filantropów” napisaliśmy sobie sami, debiutując w nowo powstałym Zespole Jerzego Bossaka – „Kamera”. Z Edkiem nakręciłem trzy fabuły. Po nich nasze drogi się rozeszły. Głównie z powodu alkoholowych problemów Edka.

W marcu 1972 roku szykował się pan do „Potopu”.

– To było moje marzenie od czasów studenckich.

Trylogię Sienkiewicza ojciec przysłał mi na Syberię z frontu, gdy tylko przekroczyli przedwojenną polską granicę. Najpierw przyszedł „Pan Wołodyjowski”, później „Potop”, „Ogniem i mieczem” zatrzymała cenzura. Przeczytałem je dopiero po powrocie do Polski.

W tej samej kolejności, czyli od końca, kręciłem filmy. „Potop” miał realizować Ford, dlatego długo torpedował nam „Pana Wołodyjowskiego”, zakładając słusznie, że „Potop” powinien powstać pierwszy. Film skierowano mi do realizacji, gdy okazało się, że ekipa Forda wciąż nie ma scenariusza.

A wszystko zaczęło się od tego, że TVP zamówiła u Jerzego Lutowskiego scenariusz serialu „Przygody pana Michała”. On, wiedząc, że mam szmergla na punkcie Sienkiewicza, zaproponował moją kandydaturę jako reżysera. Zaakceptowano ją po zrealizowaniu przeze mnie samodzielnego filmu telewizyjnego – „Ojciec” (1967), z Tadeuszem Fijewskim. Powiedziałem jednak, że przede wszystkim interesuje mnie film kinowy. Na pewno byłbym też autorem serialu, gdyby nie rok 1968: cała ta antysemicka heca, przesłuchania, rewizje, próby usunięcia mnie z Polski. Tak mnie to zmęczyło, że zrezygnowałem z serialu, który nakręcił Paweł Komorowski.

„Potop” stał się możliwy po sukcesie „Pana Wołodyjowskiego” i po kuriozalnym toaście, jaki na premierze wzniósł antysemita Mieczysław Moczar, gratulując moim rodzicom, że wychowali takiego patriotę jak ja. Cóż, Rosjanie powiadają: „Bywają w życiu kiepskie żarty”.

Podczas dokumentacji do „Potopu” objechał pan nasze dawne wschodnie rubieże. Co wywarło tam na panu największe wrażenie?

– Kamieniec Podolski. Kościół Najświętszej Marii Panny, w którym Wołodyjowski składał przysięgę, po zdobyciu Kamieńca przez Turków został zamieniony na meczet.

Do kościoła dobudowano minaret. Gdy po latach Kamieniec wrócił do Rzeczypospolitej, Polacy nie zburzyli minaretu, tylko postawili na nim ogromny pomnik Najświętszej Panienki. A gdy ja tam dotarłem, wewnątrz kościoła znajdowało się muzeum ateizmu.

Podczas tejże dokumentacji, jadąc stepem, natrafiliśmy nagle na szczątki bramy, resztki okopów i fortyfikacji. Gdy zobaczyłem tablicę „Okopy Świętej Trójcy przez hetmana Jabłonowskiego przeciwko Turkom postawione”, dosłownie nogi się pode mną ugięły i padłem na kolana.

W marcu 1982 roku szykował się pan do premiery „Znachora”.

– Kiedy „Znachor” wszedł na ekrany, Zygmunt Kałużyński, jeden z najinteligentniejszych, ale i najzłośliwszych polskich krytyków, napisał, że „jedną »Trędowatą« Hoffmana można było znieść, ale dwie »Trędowate« to już przechodzi wszelkie pojęcie”. Z pewnością przesadził: mojej „Trędowatej” (1976) nie można porównać ze „Znachorem”, bo Dołęga-Mostowicz był jednak lepszym pisarzem niż Mniszkówna. Nie wiem, czy film zyskałby takie uznanie, gdyby nie charyzma i wielki talent Jerzego Bińczyckiego. Po „Znachorze” dostałem zaproszenie od Ho Chi Minha, do Wietnamu, Bińczycki i Anna Dymna triumfalnie przejechali przez Skandynawię. „Znachor” się spodobał, bo po prostu jest bardzo ludzki.

Gdy go kręciliśmy, w sklepach nie było niczego. Wódkę kupowało się po znajomości. Po zdjęciach zbieraliśmy grzyby, a dziewczyny z ekipy dusiły je na zagrychę. Gdy skończyliśmy w Łodzi nagranie muzyki do filmu, chcieliśmy to jakoś uczcić. Ale w lokalach albo była wódka i nic do jedzenia, albo coś do jedzenia i ani grama alkoholu. Wreszcie znaleźliśmy prywatną knajpę w parku, gdzie było wszystko. Nie bardzo pamiętam, jak wróciłem do hotelu, ale nazajutrz późno się obudziłem. Wyszedłem na korytarz i zobaczyłem białą jak papier recepcjonistkę. „Co się stało?” – spytałem. „Wojna” – wyszeptała. I tak oto wkroczyliśmy w stan wojenny.

W 1992 r. kręcił pan w Rosji „Piękną nieznajomą”, żeby nabić sobie rękę przed ciągle odwlekanym „Ogniem i mieczem”.

– W Rosji szalały wtedy gangi. Nasz koproducent gdzieś się zapodział: ani jego, ani jego pieniędzy. Czwartego dnia znaleziono jego trupa w spalonym samochodzie. Zespół Zodiak musiał przyjąć całe finansowanie filmu.

Podczas zdjęć mieszkaliśmy tam ekskluzywnie, w dwupoziomowym apartamencie, jakieś 200 m kw. Cała ekipa mieściła się przy naszym stole. Ponieważ każdy miał ze sobą choć trochę dolarów, mogliśmy sobie pozwolić na bankiety w Sankt Petersburgu, który odzyskał już wtedy swą dawną nazwę.

Na planie miał pan reżysera Nikitę Michałkowa w roli pułkownika wywiadu wysyłającego rosyjskiego porucznika, granego przez Wojciecha Malajkata, na szpiegowską misję.

– Wtedy Michałkow nie był jeszcze takim Wielkorusem. Zresztą to dziwna historia, jak zmieniają się ich wielcy: przecież Sołżenicyn też okazał się Wielkorusem i szowinistą. Ktoś mi niedawno mówił, że Michałkow jest ciężko chory i żałuje swych wielkorosyjskich gestów.

W „Pięknej nieznajomej” pokazał pan Rasputina.

– Byłem w podziemiu, gdzie go zamordowano. Chociaż on zdołał jeszcze wyjść na zewnątrz. Niełatwo go było zabić – ani trucizna, ani kule się go nie imały. Aktor Iwan Krasko, którego obsadziłem ze względu na zewnętrzne podobieństwo do Rasputina, wyraźnie czuł presję tej roli. Nie mógł wydobyć z siebie niezbędnego szaleństwa.

W marcu 2002 r. był pan tuż przed zdjęciami do „Starej baśni”. Ale już po kolosalnym sukcesie „Ogniem i mieczem”, które zgromadziło ponad 7 mln widzów.

– „Stara baśń” Józefa Ignacego Kraszewskiego to też sentyment z czasów dzieciństwa. Cieszę się, że w roli Popiela obsadziłem aktora ukraińskiego, który w „Ogniem i mieczem” zagrał Bohdana Chmielnickiego, czyli Bohdana Stupkę. Wtedy też dostrzegłem ogromne możliwości dramatyczne Małgosi Foremniak, zresztą niewykorzystane do dzisiaj. Świetnie zagrała żonę Popiela.

Przy „Ogniem i mieczem” zabrakło pieniędzy, żeby dać temu filmowi więcej powietrza. Nakręcić kilka ujęć prawdziwego stepu, który zachował się w rezerwacie Askania Nowa. Podobnie było przy „Starej baśni”, w której zabrakło gęstej puszczy. To konieczne powietrze miał tylko „Potop”.

Gdy Andrzej Wajda zobaczył Aleksandra Domogarowa jako Bohuna, zaangażował go do spektaklu Teatru Telewizji „Noc czerwcowa” według Jarosława Iwaszkiewicza. A pan nie myślał nigdy, żeby zaangażować Zbigniewa Cybulskiego?

– Angażując Domogarowa do roli carskiego oficera, Wajda, po to żeby Domogarow nie był podobny do Bohuna, kazał mu zagrać bez wąsów. Żaden oficer w latach 60. XIX wieku, zwłaszcza carski, nie mógł paradować bez wąsów. To tak, jakby kazano mu wystąpić bez spodni. To zresztą pozbawiło Domogarowa męskości. Czuł się nieswojo, sam mi o tym powiedział.

Zbyszka Cybulskiego, gdy robiłem filmy z Edkiem, nie mieliśmy w czym obsadzić. Rzecz jasna, znaliśmy się prywatnie. Walentynę, moją ówczesną żonę, nazywano niekiedy czarownicą. Miała nosa do ludzi, potworną intuicję. Kiedyś po pijaku posprzeczałem się ze Zbyszkiem. Wala powiedziała mi: „Pogódź się z Cybulskim”. „Dlaczego?”. „Pogódź się, bo on nie będzie długo żył, a ty potem będziesz miał wyrzuty sumienia”. „Czyś ty oszalała?!”. Z Cybulskim się jednak pogodziłem, oczywiście to opiliśmy. I on dwa tygodnie później zginął.

W marcu 2012 r. był pan już po swoim ostatnim filmie „1920. Bitwie Warszawskiej”. Gotówkę na fabułę na ten temat zaproponował panu SKOK Wołomin.

– Prywatne pieniądze na „Ogniem i mieczem” zaproponowały mi wcześniej browar Okocim i Kredyt Bank. To był pierwszy przypadek od 1939 r., gdy bank finansował polski film. Nie mieliśmy żadnych wzorców, jak postępować w takiej sytuacji. Ale i tak musiałem zastawić dom na Mazurach i mieszanie w Warszawie. Swoje mieszkanie zastawił też producent Jurek Michaluk.

Budżet „Ogniem i mieczem” próbowaliśmy spiąć przez prawie dziesięć lat. Ludzie uważali nas za pomylonych. Gdy w film wszedł Okocim i dostaliśmy kredyt z Kredyt Banku, spełniliśmy warunki, by zaangażowała się TVP, która wcześniej dała nam papier, że jeśli zbierzmy określoną sumę, to i ona w to wejdzie. Jednak kierujący Agencją Filmową w TVP kolega po fachu, reżyser Mirosław Bork do końca torpedował „Ogniem i mieczem”. Nie mogłem się połączyć z prezesem TVP Ryszardem Miazkiem: zawsze był czymś zajęty albo nieobecny. Na nasze szczęście nadszedł 14 lipca, rocznica zdobycia Bastylii, święto narodowe Francji. Byliśmy z Walentyną zaproszeni do ambasady francuskiej. Siedziałem na Mazurach, więc poszła sama. Spotkała tam premiera Waldemara Pawlaka. Spytała: „Czy chce pan, żeby powstało »Ogniem i mieczem«?”. „Ależ oczywiście”. „Jeśli tak, to niech pan powie swoim przydupasom w TVP, żeby wypłacili nam obiecane pieniądze”. Następnego dnia odebrałem telefon: „Mistrzu, zaszło jakieś nieporozumienie. Wchodzimy w to, jutro będzie pan miał pieniądze”. I miałem.

W „1920. Bitwę Warszawską” weszli ludzie, którzy później wylądowali za kratkami, więc może o nich nie mówmy.

Którego z filmów, których nie udało się panu nakręcić, żałuje pan najbardziej?

– Tego o Świętosławie Dumnej, czyli Sygrydzie Storradzie, opiewanej w sagach wikingów córce Mieszka I i siostrze Bolesława Chrobrego, żonie króla Szwecji Eryka Zwycięskiego oraz króla Danii i Norwegii Swena Widłobrodego. Kochała się jednak w tym trzecim – królu Norwegii Olafie Tryggvasonie. Tak burzliwie i nieszczęśliwie, że celowo doprowadziła do jego śmierci. Ten projekt był daleko posunięty, byliśmy na dokumentacji w Skandynawii. Niestety, nie istniały wtedy zdjęcia kombinowane, które pozwoliłyby nam stworzyć flotę wikingów. Mogliśmy mieć jeden, góra dwa takie okręty.

Pomimo kilku podejść nie udało mi się nakręcić filmu o bitwie pod Monte Cassino, który pierwotnie miał powstać zaraz po „Do krwi ostatniej” (1978), wykastrowanej przez cenzurę fabule o bitwie pod Lenino. Chcieliśmy kręcić w Bułgarii, na Włochy nie mieliśmy dewiz.

Co najdotkliwiej przeszkadzało panu w kręceniu filmów?

– Nasze nieszczęście polegało na tym, że mieliśmy dwa rodzaje pieniędzy: rodzime złotówki i dewizy. Gdy państwo zatwierdziło scenariusz, złotówek nie szczędziło. Dewiz nie było na nic: brakowało kamer, obiektywów, oszczędzając kupowaną za dewizy taśmę, nie mogliśmy robić wielu dubli. „Potop” powstawał 535 dni, bo więcej niż połowę zdjęć zrobiliśmy jednym obiektywem i jedną kamerą.

W Europie Zachodniej zawsze mieli cztery-pięć razy więcej pieniędzy od nas. W naszym obozie wyjątek stanowił Związek Radziecki, gdzie na propagandę dawano pieniądze porównywalne z Hollywoodem: Siergiej Bondarczuk przy „Wojnie i pokoju” czy Jurij Ozierow przy „Wyzwoleniu” mieli do dyspozycji dywizje Armii Czerwonej.

W dzisiejszych czasach nie odrzuciłbym propozycji kręcenia w Cinecitta czy w Hollywoodzie, co proponowano mi po nominacji do Oscara dla „Potopu”. Ale wtedy oznaczało to, że nie zobaczę więcej ani Polski, ani rodziców i przyjaciół. Nikt nie mógł przypuszczać, że system komunistyczny kiedykolwiek upadnie.

Teraz, w marcu 2022 r., śledzi pan wydarzenia na Ukrainie. Temat nie jest panu obcy, zrealizował pan przecież dokument „Ukraina. Narodziny narodu”.

– Zajął mi ponad trzy lata. Przy okazji zgromadziliśmy chyba największy w świecie zbiór materiałów filmowych dotyczących Ukrainy. Gotowy film nigdy nie był pokazywany w telewizji na Ukrainie ani w Polsce. Nasi podobno nie chcieli go pokazywać przed Ukraińcami. A każdy prezydent Ukrainy życzył sobie, żeby o nim mówić wyłącznie dobrze, czego nie mogłem zrobić.

Na Ukrainie film jest znany z internetu i czarnego rynku. Dziesiątki tysięcy kopii rozeszło się po piracku. Powiedział mi o tym człowiek, który zorganizował muzeum wewnątrz ogromnego posągu Matka Ojczyzna stojącego w Kijowie na brzegu Dniepru.

Kręcąc ten dokument, jak widział pan przyszłość Ukrainy?

– Wiedziałem, że Rosja nie pogodzi się do końca z samodzielnością Ukrainy, bo bez niej nie odzyska statusu mocarstwa, jaki kiedyś miała. Sądziłem jednak, że to nie wykroczy poza Krym i obszary, na których ludność rosyjskojęzyczna stanowi większość. Sami Ukraińcy popełnili wiele błędów – uchwałą Rady Najwyższej jednego dnia wyrzucono z urzędów i szkół język rosyjski, którym mówiły miliony obywateli Ukrainy. Potem się z tego wycofano, niestety, za późno.

Ale nigdy nie przypuszczałem, że w XXI wieku znajdziemy się w sytuacji z września 1939 r. Mimo wszystko jestem optymistą. Ukraina jest za duża, żeby ją opanować. Ukraińcy będą walczyć. Już Stalin miał ogromne kłopoty z partyzantką na Ukrainie Zachodniej. Teraz opór objął cały kraj. Nawet ci, którzy wcześniej ciążyli ku Rosji, są jej zdecydowanie wrodzy.

Jak się pan odnosi do obecnych prób bojkotowania rosyjskich artystów czy nawet rosyjskiej kultury?

– Jeśli jakiś artysta rosyjski jest na Zachodzie i nie opowiada się przeciwko inwazji na Ukrainę, czyli ją popiera, to ostracyzm wobec niego jest usprawiedliwiony.

Ale łatwo być odważnym, gdy nie grozi ci za protestowanie kilka lat obozu czy więzienia, tak jak grozi protestującym w Rosji. Właśnie dzwonił do mnie z Rosji zaprzyjaźniony tłumacz: nic nie mówił, tylko płakał.

Jednocześnie to absurd, żeby na znak protestu nie oglądać rosyjskich filmów czy nie czytać rosyjskiej literatury. Ani Babel, ani Tołstoj czy Dostojewski nie są winni temu, co robi Putin. Sztuka jest ogólnoludzka, nie uznaje granic politycznych ani barier językowych.

Wróćmy do kina. Jakie z ostatnich polskich filmów podobały się Jerzemu Hoffmanowi żyjącemu w uroczym domu na Mazurach?

– Bardzo podobał mi się „Kamerdyner” Filipa Bajona. I „Zimna wojna” Pawła Pawlikowskiego, w odróżnieniu od „Idy”, która wydała mi się filmem wykalkulowanym.

Trzeba jednak pamiętać o tym, że przez prawie dwa lata, przykuty do wózka inwalidzkiego, byłem jednym wielkim bólem, na który nie pomagały żadne środki przeciwbólowe. Gdy człowieka bardzo boli, nie ma cierpliwości, żeby cokolwiek oglądać. Dopiero od kilku miesięcy jestem nowym człowiekiem, który znowu chodzi. I z przyjemnością spogląda przyjaciołom w oczy przez pełne szkło.

Jerzy Hoffman

ur. w 1932 r., reżyserując „Ogniem i mieczem” (1999), „Potop” (1973-74) i „Pana Wołodyjowskiego” (1969), spełnił swoje młodzieńcze marzenie, by sfilmować „Trylogię” Henryka Sienkiewicza. Absolwent (1955) moskiewskiego WGIK-u. Razem z Edwardem Skórzewskim filmem „Uwaga, chuligani” (1955) zainicjowali tzw. czarną serię polskiego dokumentu. Wspólnie nakręcili trzy fabuły – „Gangsterzy i filantropii” (1962), „Prawo i pięść” (1964) oraz „Trzy kroki po ziemi” (1965). Samodzielnie zrealizował m.in. „Trędowatą” (1976), „Do krwi ostatniej” (1978) i „Znachora” (1981). Założyciel Zespołu Filmowego „Zodiak” (1980-97). W PRL-u członek PZPR

 Dzwonił do mnie przyjaciel z Rosji. Nic nie mówił, tylko płakał