Witold Mrozek

Natan Gross z kamerą ręczną w Izraelu 1951 (Fot. Wikimedia Commosn CC BY-SA 2.5)

„Kinor” to nie tylko świetnie udokumentowana opowieść, to także książka-przygoda. Agnieszka Kajczyk przygląda się temu, jak wyglądały i jak powstawały żydowskie filmy tuż po wojnie. I czego nie można było w nich pokazać.

– Czy jesteś szalony? – miał zapytać Aleksander Ford, gdy usłyszał tuż po wojnie propozycję kręcenia filmów w języku jidysz. – Kto przyjdzie oglądać taki film, kiedy nie ma już Żydów?” –  ciągnął ponoć szef kinematografii w komunistycznej Polsce.

Filmy w jidysz tuż po wojnie wciąż jednak powstawały. Mówi o nich fascynująca książka Agnieszki Kajczyk – „Kinor”, zatytułowana od nazwy efemerycznej spółdzielni-wytwórni filmowej.

Bo Żydzi w Polsce wciąż byli – ponad 300 tysięcy. Większość ocalałych z Zagłady, jak sam Ford, przetrwała w Związku Radzieckim. Zanim odstraszani oddolnym antysemityzmem i odgórną komunistyczną polityką robienia z PRL etnicznego monolitu wyjechali w większości w kolejnych falach emigracji.

„Kinor” to nie tylko świetnie udokumentowana opowieść, to także książka-przygoda. Autorka podąża za Natanem Grossem, przez lata jedynym kronikarzem żydowskiego filmu tuż po wojnie. Gross po wojnie skończył przyspieszony kurs filmowy, przed wojną studiował prawo – a przynajmniej w 1938 roku zaczął studia na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ale po tym, jak uczelniani koledzy z prawicowej organizacji zrzucili go ze schodów i pobili, na zajęcia już nie wrócił.

Gross sam pracował w „Kinorze”. Nie znał jidysz – pochodził ze zasymilowanej rodziny. Języka nauczył się po wojnie, żeby robić jidyszowe filmy z tymi, dla których był to mame loszn – język matczyny, domowy. Jako autor i uczestnik wydarzeń miał zakulisową wiedzę – ale trudno też go podejrzewać o szczególny obiektywizm. Kajczyk weryfikuje opowieść Grossa, próbuje zrozumieć, co i dlaczego pomijał.

„Kinor”. Polak zawsze z krzyżem

O czym były filmy „Kinoru”? O pamięci i o wizjach przyszłości. O żydowskich górnikach wchodzących we współzawodnictwo pracy („Żydowskie osadnictwo na Dolnym Śląsku”) – i o obchodach piątej rocznicy powstania w getcie warszawskim – porażające ujęcia, na których ci, którzy przeżyli, maszerują pod właśnie odsłonięty pomnikiem na Muranowie. Głównie dokumenty – ale była i fabuła.

Czego nie można było pokazać? Powojenny antysemityzm – który sprawiał, że ocalali Żydzi wciąż wyjeżdżali z Polski, a ci, którzy zostawali, od spotkania przedwojennych sąsiadów woleli nieraz wyjazd na tzw. Ziemie Odzyskane – był zasadniczo tematem tabu. Polityczne uwikłania tej problematyki Kajczyk obszernie opisuje. Jeden przykład: kręcone w komunistycznym państwie filmy pokazywały Polaków pomagających Żydom w czasie okupacji, najchętniej z chrześcijańskimi symbolami religijnymi. Żeby było wiadomo, że to „na pewno Polacy”.

Zaspy z naftaliny

„Kinor”, z podtytułem „Filmy żydowskie w powojennej Polsce 1945-1950″ – to przykład książki, która daje nawet więcej, niż obiecuje na okładce. Nie tylko dlatego, że obszernie opisuje przedwojenne losy swoich głównych bohaterów.

Przed 1945 rozgrywa się też akcja rozdziału o wojennych losach żydowskich filmowców. Bo kiedy w ZSRR powstały dwie polskie armie, najpierw ta generała Andersa, potem – „ludowa”, generała Berlinga, w obu na czele wojskowych oddziałów filmowych stanęli wybitni Żydzi, z doświadczeniem w przedwojennym kinie. U Andersa – Michał Waszyński, reżyser „Dybuka” jidyszowego klasyka z 1937, u Berlinga – Aleksander Ford, wcześniej twórca socjalistycznej „Drogi młodych”, później – m.in. „Krzyżaków”.

Temat tak zwanych wojskowych „czołówek” filmowych był w historii filmu opowiadany, ale książka Kajczyk przynosi mnóstwo fascynujących szczegółów. Od tego, jak śmierdziały inscenizowane we Włoszech w upale przez Waszyńskiego syberyjskie śnieżne zaspy z naftaliny, do historii, jak ludzie Forda zbyt odważnie sfilmowali kluczową później w polityce historycznej PRL bitwę pod Lenino, przez co zdjęcia nigdy nie ujrzały światła dziennego.

Joint. Ameryka płaci

Kręceniem filmów w jidysz nie była zainteresowana państwowa kinematografia powstającej PRL, nie chciały ich też finansować polskie organizacje żydowskie, które miały wtedy na głowie inne problemy.

Skąd zatem wziąć pieniądze? Autorka opowiada wartko i ze szczegółami, jak założyciel „Kinoru” – Saul Goskind – próbował wykorzystywać swoje przedwojenne doświadczenie biznesmena z branży rozrywkowej, by zdobywać obietnice finansowania dla projektów.

To wielki atut książki. Kajczyk nie tylko ogląda filmy, przygląda się prasie z Polski czy później Izraela po polsku, w jidysz czy po hebrajsku – ale też pilnie śledzi dokumenty księgowe. Spojrzenie na umowy, rachunki, wezwania do zapłaty długów (!) – pokazuje fascynujący obraz politycznych i środowiskowych gier wokół kinematografii.

’Unzere Kinder’, Natan Gross, Shaul GoskindFot. Materiały prasowe Film at Lincoln Center

Goskind szukał wsparcia na Zachodzie. Pewne, choć niewystarczające, kwoty pozyskiwał z Jointu – czyli American Jewish Joint Distribution Committee, żydowskiej organizacji charytatywnej zbierającej datki w USA, ale też Kanadzie czy RPA. Joint z jednej strony popierał odrodzenie życia żydowskiego w Polsce, wspierał tu szkoły czy ośrodki kultury. Z drugiej – wspierał emigrację polskich Żydów do powstającego państwa Izrael.

Książka Kajczyk tłumaczy, że Joint miał w finansowaniu „Kinoru” cel – zdjęcia filmowe z odradzających się społeczności żydowskich Europy Wschodniej, pokazywane potencjalnym darczyńcom Jointu, wspierały jego kampanie fundraisingowe. Pokazywały, że pieniądze dane na Joint faktycznie zmieniają świat.

Dać order, uznać za szpiega

Koniec Jointu w Polsce zbiega się też z końcem epoki polskiego filmu jidyszowego.

Powody były, oczywiście, polityczne. Jeszcze jesienią 1946 komunistyczny prezydent Polski, Bolesław Bierut, spotkał się oficjalnie z szefem Jointu, amerykańskim filantropem Edwardem Warburgiem. I nadał mu jedno z najwyższych polskich odznaczeń państwowych: Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski. Ale już w sierpniu 1949 Joint został przez kierownictwo PZPR uznany za organizację szpiegowską, a jego polska komórka – rozwiązana z początkiem 1950 roku.

Jednocześnie nasilił się proces podporządkowania żydowskich organizacji centralnej władzy komunistycznej. Dla kultury żydowskiej w Polsce miejsce błyskawicznie się kurczyło.  Natan Gross zdecydował się na wyjazd, jak wielu jego kolegów. Warunki dla budowy kinematografii w powstającym Izraelu oceniał znacznie gorzej niż w Polsce Ludowej – mocno narzekał, w końcu jednak udało mu się podjąć pracę w zawodzie, w 1963 trafił nawet z filmem „Piwnica” na festiwal w Berlinie. 

Inni zostali, dotrwali do Marca 1968 albo i dłużej. Jak choćby jedyna kobieta w ekipie Kinoru, Regina Dreyer-Sfard – według Kajczyk, prawdopodobnie pisząca kolegom scenariusze jako ghostwriterka. To też byłby temat na fascynującą biografię.

Agnieszka Kajczyk, 'Kinor. Filmy żydowskie w powojennej Polsce 1945-1950′, Żydowski Instytut Historyczny w WarszawieFot. Materiały prasowe

Agnieszka Kajczyk, „Kinor. Filmy żydowskie w powojennej Polsce 1945-1950″, Żydowski Instytut Historyczny w Warszawie.

„Czy jesteś szalony?”. Jak Żydzi robili po wojnie filmy w Polsce